Τζίλο Ποντεκόρβο: Ο ακραίος επαναστάτης της 7ης Τέχνης

 

     O Τζίλο Ποντεκόρβο, σκηνοθέτης: γεννήθηκε στην Πίζα της Ιταλίας στις 19 Νοεμβρίου 1919. Παντρεύτηκε δύο φορές και απέκτησε τρεις γιους. Πέθανε στη Ρώμη στις 12 Οκτωβρίου 2006. Στο αριστούργημα του  «Η Μάχη του Αλγερίου» (La Battaglia di Algeri), μια γυναίκα εθελόντρια στο Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο (FLN) αφαιρεί  τη μαντήλα της, κόβει τα μαλλιά της και με ευρωπαϊκό φόρεμα και χτένισμα περνάει άνετα το γαλλικό σημείο ελέγχου με μια βόμβα στην τσάντα που την αφήνει και εκρήγνυται σε ένα γεμάτο γαλλικό καφενείο, με πολλούς νεκρούς. Ο Γάλλος διοικητής αλεξιπτωτιστών που στέλνουν στο Αλγέρι για να συντρίψει τη δράση του FLN, δηλώνει στους δημοσιογράφους: "Ο έλεγχος των εγγράφων που γίνεται στα μπλόκα είναι γελοίος. Αν κάποιος είναι εντάξει, είναι και τρομοκράτης."  Και όταν ρωτήθηκε σε συνέντευξη Τύπου σχετικά με τη νομιμότητα της χρήσης βασανιστηρίων που εφάρμοζε, απάντησε: "Μήπως είναι νόμιμο να ανατινάζεις καφενεία; Πιστέψτε με, κύριοι, είναι ένας φαύλος κύκλος."

                             

     Είναι μια ταινία συναρπαστική και ακραίου ρεαλισμού που από μια στιγμή και μετά νομίζεις πως βλέπεις ντοκιμαντέρ από τον μεγάλο αγώνα των Αλγερινών για ανεξαρτησία. Πολλοί μάλιστα την κατατάσσουν μέσα στις 10 καλύτερες ταινίες του παγκόσμιου κινηματογράφου. Καθώς η μεγάλη συνάφεια των σκηνών της με τους μετέπειτα αγώνες των λαών κατά της αποικιοκρατίας μαρτυρά την ευφυΐα της προσέγγισης του συγκεκριμένου καυτού θέματος από τον Ποντεκόρβο και τον μόνιμο σεναριογράφο του, Φράνκο Σολινά.

     Είναι επίσης αξιοσημείωτο πως η ταινία αποτέλεσε αντικείμενο σοβαρής μελέτης και από τις δύο εξεγερτικές ομάδες της εποχής: το PLO της Παλαιστίνης και τους Μαύρους Πάνθηρες της Αμερικής καθώς και από εκείνους που τους πολεμούσαν: την Μονσάντ του Ισραήλ και το Πεντάγωνο των ΗΠΑ και οι οποίοι την είχαν χαρακτηρίσει κάτι «σαν εγχειρίδιο της τρομοκρατίας».

    «Η Μάχη του Αλγερίου» αποδείχθηκε το κορυφαίο σημείο της κινηματογραφικής αλλά άνισης καριέρας του Pontecorvo (έκανε μόνο πέντε σοβαρές ταινίες μεγάλου μήκους) κερδίζοντας με αυτήν το Χρυσό Λιοντάρι στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας το 1966 και τρεις υποψηφιότητες για Όσκαρ, ενώ στη Γαλλία ήταν απαγορευμένη μέχρι το 1971, το ίδιο έτος κατά το οποίο κυκλοφόρησε (με περικοπές) στη Βρετανία.

     Ο Τζίλο Ποντεκόρβο μεγάλωσε μέσα στο περιβάλλον μιας εύπορης εβραϊκής οικογένειας της Πίζα. Δύο από τους μεγαλύτερους αδελφούς του έγιναν διακεκριμένοι επιστήμονες (ένας από αυτούς, ο Μπρούνο, ατομικός φυσικός, προκάλεσε σκάνδαλο με τη διαφυγή του στη Σοβιετική Ένωση το 1950) και ο ίδιος ο Τζίλο, παρά την επιθυμία να σπουδάσει μουσική, μετά τους φυλετικούς νόμους του Μουσολίνι έφυγε στη Γαλλία το 1938. Εκεί επηρεάστηκε άμεσα από τις αριστερές ιδέες και τις αφηγήσεις Γάλλων εθελοντών που είχαν πάρει μέρος στον ισπανικό εμφύλιο.. Κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, τότε μέλος του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος, επέστρεψε στο σπίτι του, οργανώνοντας και συμμετέχοντας σε διάφορες αντιστασιακές δράσεις.

     Μετά τον πόλεμο βλέπει το 1946 την ταινία του Roberto Rossellini: «Paisan» (Παϊζά – Αυτοί που έμειναν ζωντανοί) και «μένει ξερός»! Αποφασίζει αμέσως να δοθεί ολοκληρωτικά στην 7^η Τέχνη. Η ταινία αυτή πατώντας πάνω στ’ αχνάρια της «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη» συνεχίζει στην προβληματική της άμεσης καταγραφής του κατεστραμμένου μεταπολεμικού τοπίου της Ιταλίας, σε πραγματικούς χώρους και με μη-επαγγελματίες ηθοποιούς. Είναι σπονδυλωτή από έξι μέρη μεταξύ των οποίων η καταγραφή της μάχης των παρτιζάνων ενάντια στους Γερμανούς για την κατάληψη της Φλωρεντίας, αλλά και μια σειρά επεισοδίων, που αναδεικνύουν την ανατροπή των κοινωνικών συμβάσεων στις συνθήκες του πολέμου.

     Αμέσως ο Ποντεκόρβο βρίσκει δουλειά ως βοηθός σκηνοθέτη σε ταινίες των Steno, Mario Monicelli και Francesco Maselli.  Στη δεκαετία του 1950, συναντιέται με τον Φράνκο Σολινάς, επίσης Κομμουνιστή, του οποίου η novella Squarciò αποτέλεσε τη βάση της πρώτης ταινίας μεγάλου μήκους, «Ο Δρόμος της Ντροπής» (La grande strada azzurra) το 1957 - η ιστορία ενός ψαρά που για να θρέψει την οικογένειά του 

αναγκάζεται να καταφύγει στο απαγορευμένο ψάρεμα με δυναμίτη, ερχόμενος σε σύγκρουση με τους συναδέλφους του και με τραγικό γι’ αυτόν τέλος. Εν τω μεταξύ από το 1956 ο Ποντεκόρβο, με αφορμή την εισβολή του Κόκκινου Στρατού στη Βουδαπέστη, εγκαταλείπει το Κομμουνιστικό Κόμα χωρίς να υποστείλει καθόλου την επαναστατική του ματιά.

Το 1960, ο Pontecorvo και ο Solinas συνεργάστηκαν στο «Kapò», μια ιστορία που έγινε στα στρατόπεδα θανάτου των Ναζί. Όπου μια έφηβη Εβραία φυλακισμένη για να επιβιώσει, γίνεται «καπό», παίρνει δηλαδή τον μαύρο σταυρό και εποπτεύει τους ομοφύλους συγκρατούμενούς της πριν θυσιάσει ηρωικά τον εαυτό της ως πράξη εξιλέωσης. η ταινία έλαβε ανάμικτες κριτικές και απορρίφθηκε από το Μηνιαίο Δελτίο Κινηματογράφου ως «έργο διεφθαρμένο και επιφανειακό». 

Εγώ όμως θα κρατήσω τα λόγια που είχε γράψει η Αμερικανίδα κριτικός κινηματογράφου Pauline Kael: «Ο Ποντεκόρβο είναι ένας Μαρξιστής του πιο επικίνδυνου είδους: Ένας Μαρξιστής ποιητής, η προβολή της ταινίας διακόπηκε 9 φορές από το έντονο, ομόφωνο και ατελείωτο χειροκρότημα του κοινού… το τελικό χειροκρότημα κράτησε 12 λεπτά καταρρίπτοντας όλα τα ρεκόρ στην Βενετία». Ήταν υποψήφια για Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας και ο Στίβεν Σπίλμπεργκ για τη «Λίστα του Σίντλερ», αυτή την ταινία πήρε ως πρότυπο.

     Το 1966 όπως είπαμε ήρθε «Η Μάχη του Αλγερίου», μόνο να προσθέσω εδώ πως η μουσική της ταινίας είναι του Ένιο Μορικόνε.

      Το 1969 πάλι μαζί με το Σολινάς στο σενάριο γυρίζουν το «Κουεμάντα» (Queimada) με πρωταγωνιστή τον Marlon Brando ως Βρετανό πράκτορα σε μια αποικία της Καραϊβικής. Και εκεί είναι που στραβώνουν τα πράγματα και δεν μπορεί να κρατήσει το γνωστό ντικιμαντερίστικο ύφος του καθώς ο Μπράντο, με την έπαρση του Actors Studio, αρνείται να δεχτεί οδηγίες στα γυρίσματα. Κάτι που ο Ποντεκόρβο δεν το αφήνει να περάσει έτσι και συγκρούεται σφοδρά με τον Αμερικανό σταρ. Και όταν λέμε «συγκρούεται» εννοούμαι και ξύλο με γρονθοκοπήματα με αποτέλεσμα τα γυρίσματα να διακόπτονται για πολύ καιρό και η ταινία να κινδυνεύει ανά πάσα στιγμή να τιναχτεί στον αέρα. Μπαίνουν στη μέση και οι παραγωγοί και πιέζουν και με τα χίλια ζόρια το έργο ολοκληρώνεται. Μόνο που τελικά όλη αυτή η ιστορία δεν φάνηκε να επηρέασε πολύ την ταινία και βγήκε ένα πολύ αξιόλογο και ενδιαφέρον έργο. Ναι μεν δεν είχε την ντοκιμαντερίστικη ταχύτητα που ήθελε ο σκηνοθέτης στάθηκε όμως με σοβαρότητα ενός στοχαστικού και ικανοποιητικού διαλογισμού πάνω στη φύση της αποικιοκρατίας, γενικότερα. Αν και δεν έλειψαν οι κακεντρεχείς κριτικές που λόγω Σολινάς (δούλευε τότε σενάρια σπαγγέτι γουέστερν)  και της μουσικής του Μορικόνε, δεν δίστασαν να πουν πως υπάρχει έντονη η αύρα αυτών των ταινιών.

     Το 1979 χωρίς πλέον την παρουσία του Σολινάς αλλά με έντονους τους ήχους του Μορικόνε ο Ποντεκόρβο γυρίζει το «Operacion Ogro»  (Επιχείρηση Όγκρο). Ταινία που βασίζεται στη φοβερή εκτέλεση από την ΕΤΑ του διορισμένου από τον Φράνκο, Ισπανού πρωθυπουργού Καρέρο Μπλάνκο το 1973 στο κέντρο της Μαδρίτης, εφαρμόζοντας τη μέθοδο του Παναγούλη στην απόπειρά του  κατά του Δικτάτορα Παπαδόπουλου στην παραλιακή οδό που απέτυχε το 1968. Μόνο που εδώ ο συγχρονισμός ήτανε τέλειος και η ποσότητα δυναμίτιδας που εξερράγη στον υπόνομο τόσο μεγάλη που η έκρηξη εκτίναξε το αυτοκίνητο του θύματος στη βεράντα του 3^ου ορόφου της διπλανής πολυκατοικίας όπου και στάθηκε.

     Εδώ ο Ποντεκόρβο επανήλθε στο αγαπημένο του ντοκιμαντερίστικο ύφος και η ταινία αποτέλεσε την τιμώμενη ταινία του Φεστιβάλ Βενετίας του 1980. Ήταν ιταλοϊσπανικής παραγωγής. Μην περιμένετε διακρίσεις, βραβεία και τέτοια, ταινίες με τέτοιο θέμα ποτέ δεν βραβεύονται.

     Τελειώνοντας το μικρό αυτό αφιέρωμα θα παραθέσω κάποια λόγια του Σκηνοθέτη μας από μια συνέντευξή του.

     Μιλώντας για την εγγενή αντίφαση της δημιουργίας πολιτικών ταινιών με καπιταλιστική υποστήριξη, ο Pontecorvo (που έφυγε από το Κομμουνιστικό Κόμμα το 1956) παρατήρησε κάποτε:

«Μια ταινία δεν είναι επανάσταση. . . Αλλά ο κινηματογράφος μπορεί να είναι ένας τρόπος αναζωογόνησης των νεκρών αντιδράσεων των ανθρώπων. . . Γι΄ αυτό πιστεύω σε έναν κινηματογράφο που απευθύνεται στις μάζες και όχι στον κινηματογράφο - για μια ελίτ».

ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ ΑΠΟ ΤΑ ΘΕΡΙΝΑ ΣΙΝΕΜΑ

                             ΑΝΑΜΝΗΣΕΙΣ ΑΠΟ ΤΑ ΘΕΡΙΝΑ ΣΙΝΕΜΑ

 

     Που τη δεκαετία του ’60 είχαν κατακλύσει όχι μόνο την Αθήνα αλλά ολόκληρη τη χώρα. Πόλεις και κωμοπόλεις ακόμη και κεφαλοχώρια είχαν το θερινό τους. Αυτά που από τα μέσα του ’70 και μετά, άρχισε να τα τρώει η μαρμάγκα της τηλεόρασης με ιλιγγιώδεις ρυθμούς και ένα μετά το άλλο να μετατρέπονται σε  σουπερμάρκετ και αποθήκες.

     Φτηνό εισιτήριο, φτηνά αναψυκτικά (το tam-tam κάλυπτε επάξια την απουσία της κόκα κόλας) ενώ το κρίτσι-κρίτσι του πασατέμπου πύκνωνε και συνόδευε ιδανικά τις σκηνές αγωνίας και αν κάποια σινεμά δεν τον πούλαγαν λόγω ρύπου τον προμηθευόμασταν από το πλησιέστερο ξηροκαρπάδικο. Την ίδια ώρα τα γιασεμιά και τ’ αγιοκλήματα με τις συνεχείς ριπές τους υποδαύλιζαν διαρκώς τη φαντασία, ξεστρατίζοντάς μας σε κλεφτές ματιές και νεύματα, παρ’ ότι στο πανί εκκρεμούσε ακόμη η ταυτότητα του δολοφόνου.

     Τα παλιά φιλμ είχαν σπιθουράκια κακοφωνίες και κοψίματα αλλά ποιος νοιαζόταν μέσα στην απόλαυση της αθηναϊκής νύχτας με το ελεύθερο κάπνισμα και γύρω τα κορίτσια. Το ίδιο ίσχυε και για τις έξωθεν οχλήσεις: ένα καζανάκι τουαλέτας, κάποιος νεαρός που δεν ήθελε το φαΐ της μαμάς και ζήταγε λεφτά για σουβλάκι ή το ηλικιωμένο ζευγάρι με τα νυχτικά που γκρίνιαζε από το μπαλκόνι τους πίσω ακριβώς από την οθόνη, κοιτώντας προς τους θεατές και ακούγοντας τους ήχους της ταινίας.

     Κάποιες φορές το έργο ήταν αυτό που ξεσήκωνε τα πέριξ. Όπως τότε στο Τριανόν με τη «Νύχτα των Βρικολάκων» του Πολάνσκι. Καλά το εκπληκτικό ξεκίνημα ήταν ιδέα του σκηνοθέτη: την ώρα που το λιοντάρι της Μέτρο Γκόλντουιν Μάγερ βρυχάται, εγκαταλείπει το πόστο του έντρομο και στη θέση του μπαίνει ο διάβολος με μια κοροϊδευτική γκριμάτσα. Η σκηνή όμως  με το Λύκο που μέσα στη σιγαλιά της χιονισμένης νύχτας βγαίνει μπροστά στο έλκηθρο και αλυχτάει μέχρι ο ήρεμος ελκηθράς να κατέβει και να καρφώσει τα κοφτερά του δόντια στο λαιμό του δύστυχου ζώου λειτούργησε ερήμην του σκηνοθέτη με το σάλο που προξένησε στα γύρω οικοδομικά τετράγωνα της περιοχής ξεσηκώνοντας μικρά και μεγάλα σκυλιά, καθαρόαιμα, ημίαιμα και κοπρίτες σε ένα ατέλειωτο κρετσέντο γαβγίσματος χωρίς τέλος.

     Να πούμε όμως και για την Τέχνη: φθαρμένες κόπιες με προβλήματα αλλά τις μεγαλύτερες δημιουργίες του παλιού κινηματογράφου στα θερινά τις είδαμε: Ντε Σίκα, Φελίνι, Βισκόντι, Ροσελίνι, Ρενουάρ, Κλαιρ,  Ότάν Λαρά, Κλεμάν, Τρυφώ, Μελβίλ, Μπρεσόν, Ρίτσαρσον, Κάρελ Ράιζ,  Φορντ, Καζάν, Κουροσάβα και άλλοι και άλλοι.

     

Οι 10 καλύτερες ταινίες 2010-2019

ΝΕΜΠΡΑΣΚΑ 2013

Σκηνοθεσία: Αλεξάντερ Πέϊν

Παίζουν: Μπρους Ντερν, Στεϊσι Κιτς, Γουίλ Φόρτε,
 Τζουν Σκουίμπ.






ΛΕΒΙΑΘΑΝ 2014

Σκηνοθεσία: Αντρέϊ Σβιάνγκιντσεφ

Παίζουν: Αλεξέϊ Στρεμπριάκοφ, Έλενα Λιαντόβα, 
Ρόμαν Μαντάνοφ, Βλαντιμίρ Βντοβιντσέκοφ





ΤΟ ΚΥΝΗΓΙ 2012

Σκηνοθεσία: Τόμας Βίντεμπεργκ

Παίζουν: Μαντς Μίκελσεν, Λάσε Φόλγκεστρόμ, 
Σούσε Βολντ



Ο ΕΜΠΟΡΑΚΟΣ 2016

Σκηνοθεσία: Ασγκάρ Φαραντί

Παίζουν: Σαχάμπ Χοσενί, Ταρανάχ Αλιντοστί, 
Μπαμπάκ Καρίμι









Ο ΓΙΟΣ ΤΟΥ ΣΑΟΥΛ 2015

Σκηνοθεσία: Λάζλο Νέμες

Παίζουν: Γκέζα Ρέριγκ, Λαβέντε Μόλναρ
Ουρς Ρεχν








Η ΨΥΧΗ ΚΑΙ ΤΟ ΣΩΜΑ 2017

Σκηνοθεσία: Ίλντικο Ενιέντι

Παίζουν: Αλεξάντρα Μπόρμπελι, Έρβιν Νάγκι, 
Γκέζα Μόρσανι




Ο ΕΝΟΧΟΣ 2018

Σκηνοθεσία: Γκούσταβ Μέλερ

Παίζουν: Γιάκομπ Σέντεργκρεν





IDA 2013

Σκηνοθεσία: Πάβελ Παβλικόφσκι

Παίζουν: Αγκάτα Τρεμπουσόφσκα, Αγκάτα Γκουλέσα, 
Νταβίντ Ογκρόντνικ









ΚΛΕΦΤΕΣ ΚΑΤΑΣΤΗΜΑΤΩΝ 2018

Σκηνοθεσία: Χιροκάζου Κορεέντα

Παίζουν: Λίλι Φράνκι, Σακούρα Άντο, 
Μίγιου Σασάκι



ΚΑΠΟΤΕ ΣΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΙΑ 2011

Σκηνοθεσία: Νουρί Τσεϊλάν

Παίζουν: Τανέρ Μπιρσέλ, Μουχάμεντ Ουζουνέρ, Γιλμάζ Ερντογάν

Είδα «το βαποράκι» του Ίστγουντ και τρόμαξα !

     Τρόμαξα, γιατί στις ταινίες που αγαπήσαμε κατόρθωνε να κρύβει επιμελώς τη βαθιά συντηρητική του φύση ενώ στην οριστικά τελευταία του όπως δήλωσε, έρχεται και λέει με το στόρυ της τα πράγματα στα ίσια. «Ναι ρε μάγκες, καθαρά και ξάστερα είμαι με τους ρεπουμπλικάνους. Ψήφισα Νίξον, Φορντ, Ρήγκαν, Μπους, Τραμπ και είπα τον Ομπάμα σκυλάραπα, γιατί γουστάρω. Ίσως, στα νιάτα του, να είπε και τους Κένεντι κουμουνιστές αλλά να ντρέπεται να το ομολογήσει.

     Και όλα αυτά με αφορμή το θέμα της ταινίας του: Ένας υπέργηρος ενενηντάρης που έχει φύγει από τη γυναίκα του και έχει γράψει κανονικά την έννοια της οικογένειας χωρίς να πηγαίνει σε καμιά εκδήλωσή της, ούτε στο γάμο της κόρης του,  ασχολείται με τα λουλούδια και τον κηπάκο του.

      Κάνει σπάταλη ζωή και όταν του βγάζουν το σπίτι σε πλειστηριασμό γίνεται βαποράκι--μεταφορέας μεγάλων ποσοτήτων κοκαΐνης. Και όχι μία αλλά 12 φορές, παρακαλώ! Βγάζοντας ατέλειωτο χρήμα. Στην τελευταία τον ειδοποιούν ότι πεθαίνει η πρώην γυναίκα του και πάει, το καρτέλ τον χάνει μα όταν τον βρίσκουν είναι εκεί και η αστυνομία, βραχιόλια και δικαστήριο (από 90 και πάνω δεν κάθονται ούτε μια μέρα φυλακή).

     Στη δίκη το κήρυγμα: «Ζητώ την ενοχή μου. Δεν υπήρξα ούτε καλός σύζυγος ούτε καλός πατέρας. Υπεράνω όλων πρέπει να βάζουμε την οικογένεια!».

      Μας τα ‘παν κι άλλοι! Ποια οικογένεια μπάρμπα Κλιντ; Ακόμη και τις βάρβαρες, τις καταπιεστικές, ακόμη και αυτές που οι γονείς βιάζουν τα παιδιά τους; Ή τις υποκριτικά "καθώς πρέπει" σαν αυτή που έφτυσες στο Γκραν Τορίνο;

ΤΙ ΣΥΝΔΕΕΙ ΤΟΝ ΝΤΑΝΙΕΛ ΝΤΕΙ ΛΙΟΥΙΣ ΜΕ ΤΟΝ ΓΙΩΡΓΟ ΣΕΦΕΡΗ

    Διαβάζοντας αυτές τις μέρες τα ημερολόγια του Σεφέρη, που κυκλοφορούν από τις Εκδόσεις Ίκαρος με τον τίτλο "μέρες", και συγκεκριμένα τα έτη 1959, 1960, έπεσα πάνω σε κάτι που μπορεί να είναι και "είδηση" -- μιας και εγώ δεν έτυχε να διαβάσω ή ν' ακούσω κάτι σχετικό. Εκείνη την περίοδο ο μεγάλος μας ποιητής υπηρετούσε ως Πρέσβης της Ελλάδας στο Λονδίνο. Εκεί λοιπόν καταγράφει κάποιες αυστηρά οικογενειακές συναντήσεις και πάντα σε ανταλλαγή δείπνων κατ’ οίκον, με το ζεύγος Σέσιλ Ντέι Λιούις.
   Το επώνυμο με πήγε στον μεγάλο ηθοποιό και ψάχνοντας στο διαδίκτυο (τα καλά του συστήματος) βρίσκω πως ο Ντάνιελ Ντέι Λιούις γεννήθηκε στο Λονδίνο το 1957 από τον Ιρλανδό ποιητή Σέσιλ Ντέι Λιούις και τη Βρετανίδα ηθοποιό Τζιλ Μπάλκον. 
   Νομίζω πως το πράγμα μιλάει μόνο του και λέει και κάτι παραπάνω: πως η ποίηση μπορεί να αποτέλεσε την αφορμή της γνωριμίας αλλά η λιτή αναφορά αυτών των συναντήσεων, χωρίς καμιά νύξη στο τι συζήτησαν -- όπως κάνει σε παρόμοιες συναντήσεις με άλλα πρόσωπα -- μπορεί να υποδηλώνει πως μεγάλο μέρος του χρόνου τους θα αφιερωνόταν στο Κυπριακό Ζήτημα που μετά από ένοπλο αγώνα του κυπριακού λαού, όδευε προς την τελική υπογραφή της ανεξαρτησίας από το βρετανικό ζυγό. 
   Μην ξεχνάμε πως οι Ιρλανδοί υπήρξαν οι πιο θερμοί συμπαραστάτες στον αγώνα των Κυπρίων και πως η κεντρική λεωφόρος του Μπέλφαστ ονομάζεται Cyprus Avenue. 
   Και σίγουρα θα μπερδευόταν στα πόδια τους εκείνος ο μπόμπιρας – μεγάλο πειραχτήρι όπως λένε πως ήταν μικρός-- ο Ντάνιελ!
Και μιας και προχτές ήταν η Παγκόσμια Ημέρα Ποίησης ας βάλω και ένα μικρό άτιτλο που έχει καταχωρημένο την Καθαρή Δευτέρα 29 Φεβρουαρίου 1960:

Όμως αυτά που είδες
είτε μες στην ομίχλη
είτε μέσα στο φως
σίγουρα γύρευαν να μιλήσουν.
Πέρασες και δεν τ’ άκουσες∙
και τώρα μόνο η βοή,
οι άναρθρες φωνές
η φοβερή σύγχυση
πραγμάτων μισοσυγκινημένων.

... χτυπούν το βράδυ στη ταράτσα τον Αντρέα ... !!!

   Παίχτηκε από την ΕΡΤ και σε παραγωγή της ένα εξαιρετικό ντοκιμαντέρ -- πλεονασμός μιας και οι έννοιες ντοκιμαντέρ και ιδιωτική τηλεόραση είναι ασύμβατες -- με τον τίτλο «ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΙΜΑΙ ΕΓΩ – ΑΝΤΡΕΑΣ ΛΕΝΤΑΚΗΣ»

Δημιουργοί:

Σκηνοθεσία: Μένος Δελιοτζάκης 
Σενάριο: Μένος Δελιοτζάκης  Νικόλ Αλεξανδροπούλου
Φωτογραφία: Μερκούρης Μουμτζόγλου 
Μοντάζ: Γιάννης Δούκας 
Μουσική: Θοδωρής Λεμπέσης 
Ήχος: Δημήτρης Παλατζίδης
Δ/νση Παραγωγής: Αθηνά Βάρσου 

   Αν και ο τίτλος ακούγεται ως υπερβολή, βλέποντας την ταινία ή γνωρίζοντας τη ζωή του Αντρέα Λεντάκη μάλλον προς μετριοφροσύνη σε πάει.  Καθώς ο συγκεκριμένος άνθρωπος  με την τεράστια πνευματική καλλιέργεια, όχι μόνο αφιερώθηκε με μια πρωτοφανή γενναιότητα και αυτοθυσία στους κοινωνικούς αγώνες της εποχής του, υπήρξε και πρωτοπόρος. Πρωτοπόρος στην στήριξη των αγώνων του κυπριακού λαού για ανεξαρτησία, πρωτοπόρος στο κίνημα Ειρήνης και Αφοπλισμού Μπέρτραντ Ράσελ, στην ίδρυση της Νεολαίας Λαμπράκη, στις ιδέες της Αριστεράς με δημοκρατία, στην αντίσταση κατά της χούντας, στην τοπική αυτοδιοίκηση ως δήμαρχος Υμηττού με τη δημιουργία του Πρώτου ΚΑΠΗ της χώρας, του πρώτου Ανοιχτού Πανεπιστημίου και της Βοήθειας στο σπίτι.

   Όλοι όμως αυτοί οι αγώνες του στα δύσκολα χρόνια πληρώθηκαν με φοβερές διώξεις, βασανιστήρια και εξορίες. Οι τόποι των εξοριών του αποτελούν τον ορισμό της εν Ελλάδι γεωγραφικής πολιτικής εξορίας. Μόνο η Μακρόνησος του λείπει γιατί ήτανε τότε 9 χρονών. Και εδώ θέλω να σταθώ και να δώσω τα εύσημα στον σκηνοθέτη Μένο Δελιοτζάκη που στην ταινία του δίνει το περισσότερο βάρος σε αυτήν την διάσταση του Λεντάκη και μέσα από τις αφηγήσεις των συναγωνιστών του, του γιου του και της γυναίκας του και με την κάμερα, σε υψηλής τελειότητας πλάνα, να περιφέρεται στα ερειπωμένα κτίρια των τόπων εξοριών και βασανιστηρίων του, κατορθώνει να ζωντανέψει αυτόν τον υπέροχο άνθρωπο και αγωνιστή της νεώτερης πολιτικής ιστορίας μας. Που όπως είπε ένας συναγωνιστής του: «Δεν νοιαζόταν ποτέ για τον εαυτό του και όλη του η ύπαρξη ήταν δοσμένη στην επιτυχία των κοινωνικών αγώνων και στους συνανθρώπους του».

   Η ταινία παρ’ ότι μεγάλη (90΄ λεπτά) σου φαίνεται μικρή και αυτό πρέπει να οφείλεται στην πολύπλευρη δραστηριότητα του Ήρωα, στην ταχύτητα του μοντάζ, στην πολύ καλή μουσική υπόκρουση, στην εξαίρετη  φωτογραφία και στην άψογη ηχοληψία.

   Πιστεύω πως θα βγει και στους κινηματογράφους και σας την συνιστώ ανεπιφύλακτα.

Navarino-s και κατά κόσμον Δημήτρης Κουκουλάς

ΟΙ 5 ΚΑΛΥΤΕΡΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΟΛΩΝ ΤΩΝ ΕΠΟΧΩΝ

Πριν από 10 περίπου χρόνια από άλλο blog, κάποιοι φίλοι συνάδελφοι ζήτησαν να στριμώξουμε τις κινηματογραφικές μας επιλογές σε πέντε (5) μόνο ταινίες και με σειρά αξιολόγησης. Εγώ έκανα μια παρασπονδία και με ένα διαζευτικό "ή" πρόσθεσα και μια δεύτερη επιλογή στην κάθε διαβάθμιση:

                   1 ΠΟΛΙΤΗΣ ΚΑΙΗΝ  ή ΤΑΞΕΙΔΙ ΣΤΟ ΤΟΚΥΟ

 

2. Ο ΚΛΕΦΤΗΣ ΤΩΝ ΠΟΔΗΛΑΤΩΝ  ή  ΤΟ ΔΕΝΤΡΟ ΜΕ ΤΑ ΤΣΟΚΑΡΑ                               

3. ΛΑ ΣΤΡΑΝΤΑ  ή  ΟΝΕΙΡΑ                                                                                                         

                                                                                                      

                                                                                                      

.
4. Ο ΚΑΟΥΜΠΟΫ ΤΟΥ ΜΕΣΟΝΥΚΤΙΟΥ ή Η ΜΑΧΗ ΤΟΥ ΑΛΓΕΡΙΟΥ











.
5. ΚΟΥΡΔΙΣΤΟ ΠΟΡΤΟΚΑΛΙ ή Η ΦΩΛΙΑ ΤΟΥ ΚΟΥΚΟΥ

ΜΟΡΙΚΟΝΕ vs ΤΑΡΑΝΤΙΝΟ: Το FAKE της χρονιάς!

 

Τελικά πώς να προστατευτούμε από τον γκεμπελισμό των fake news που μας κατακλύζουν και που βασιζόμενα στην αρχή του υπουργού προπαγάνδας του Χίτλερ: «Όσο πιο μεγαλύτερο ένα ψέμα τόσο πιο πιστευτό» έρχονται κάθε τόσο και μας ταράζουν καθώς μέσα στον ειδησεογραφικό αχταρμά του διαδικτύου, χάθηκε και το ελάχιστο ίχνος δημοσιογραφικής δεοντολογίας.

Αυτή τη φορά την πλήρωσε ο υπέργηρος Ένιο Μορικόνε, ο άνθρωπος  που με τη μαγευτική του μουσική έχει ντύσει περισσότερες από πεντακόσιες ταινίες και έχει συμβάλει τα μέγιστα στον πρόοδο της 7^ης Τέχνης.

Όλο το Σαββατοκύρικο, με ταχύτητα μεγαλύτερη από τις φωτιές της Καλιφόρνια, πυρπόλησε τα ηλεκτρονικά μίντια η είδηση ότι στο τεύχος του Δεκεμβρίου του γερμανικού Playboy που θα κυκλοφορήσει, ο μεγάλος Ιταλός μουσικοσυνθέτης την πέφτει στον Κουέντιν Ταραντίνο ότι τάχαμου είναι κρετίνος και πως οι ταινίες του είναι σκουπίδια. Τη στιγμή που όλοι γνωρίζουμε την εκτίμηση που τρέφει ο ένας για τον άλλον. Ως και το σοβαρό Forbes αναπαρήγαγε την είδηση.

Μέχρι που να βγει ο ίδιος ο Μορικόνε και να δηλώσει το βράδυ της Κυριακής:

«Είναι απολύτως ψέματα. Δεν έχω δώσει συνέντευξη στο γερμανικό Playboy και δεν έχω αποκαλέσει ποτέ κρετίνο τον Ταραντίνο, ούτε τις ταινίες του σκουπίδια. Σε συνέντευξη Τύπου στο Λονδίνο, μπροστά στον Ταραντίνο, έχω δηλώσει ότι τον θεωρώ έναν από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Έχω εξουσιοδοτήσει τον δικηγόρο μου στην Ιταλία να κινηθεί νομικά».

Πέννυ Παναγιωτοπούλου: ένα μεγάλο ταλέντο που ίσως χαθεί !!!

Δεν είχα δει ταινία της και είδα προχτές στην τηλεόραση την πρώτη μεγάλου μήκους που γύρισε το 2002: "Δύσκολοι αποχαιρετισμοί: ο μπαμπάς μου" και ... έπαθα! Εντελώς απροετοίμαστος βρέθηκα  

μπροστά σε ένα μεγάλο κινηματογραφικό ταλέντο και μια καταπληκτική ταινία με μοναδική αρτιότητα. Ένα πολύ δύσκολο θέμα με άρτιο σκηνοθετικό χειρισμό. Δεν παρασύρθηκε από τις παγίδες του μελό που μπορεί να κρύβει ένα τέτοιο σενάριο. Αποδόθηκαν σε βάθος οι χαρακτήρες ιδίως του μικρού πρωταγωνιστή --πράγμα που κατά ένα μέρος πρέπει να οφείλεται στις παιδαγωγικές σπουδές της σκηνοθέτριας. Δεν κούρασε ούτε μια στιγμή και ο χρόνος της ταινίας κύλησε κρατώντας τον θεατή σε μεγάλη εγρήγορση. Ένα πρόβλημα που υπήρχε στην ηχοληψία, ιδίως στη πρόζα του παιδιού, δείχνει και το χαμηλό budget της ταινίας --πήρε χρήματα μόνο από την ΕΡΤ. Ο Βούλγαρης έχει τέλειες ηχοληψίες αλλά ταινία σαν αυτή δεν έχει γυρίσει. Διάβασα πως η Παναγιωτοπούλου το '13

γύρισε το "September", θα προσπαθήσω να το δω

«ΤΑ ΑΓΡΙΟΧΟΡΤΑ»: ΜΙΑ ΤΑΙΝΙΑ ΓΙΑ ΚΡΑΞΙΜΟ!!!

Πενήντα χρόνια σκηνοθεσίας έκλεισε φέτος ο Γάλλος σκηνοθέτης Αλαίν Ρενέ, ο δημιουργός του αξεπέραστου αντιπολεμικού ερωτικού ποιήματος «Χιροσίμα Αγάπη μου», πενήντα χρόνια μανιώδους σινεφιλικής πορείας συμπλήρωσα φέτος και εγώ. Και αυτό που μου συνέβη προχτές με την τελευταία ταινία του: «Τα Αγριόχορτα», πρώτη φορά το συνάντησα στις σκοτεινές αίθουσες της μεγάλης οθόνης.
Και δεν είναι μόνο η γνωστή απόκλιση μεταξύ της δικής σου εκτίμησης και των πολλών αστεριών που φορτώνουν τέτοιες ταινίες οι κριτικοί μας –ο Μικελίδης της Ελευθεροτυπίας της έχει 5 (*****)- ούτε κάποια αναμενόμενα, λόγω γήρατος του σκηνοθέτη, χάσματα και κενά. Αν και οι ευρισκόμενοι στην ίδια ηλικία, όταν γύρισαν τις αποχαιρετιστήριες ταινίες τους, Κουροσάβα και Χιούστον μας έδωσαν με τα «Όνειρα» και τους «Νεκρούς» δύο αριστουργήματα. Εδώ μιλάμε για μια ταινία στην οποία δεν στέκει τίποτα μα τίποτα και μόνο για ρηξικέλευθους θεατές προτείνεται που θέλουν «ιδίοις όμμασι» να διαπιστώσουν μέχρι που μπορεί να φτάσουν κάποια πράγματα και πόσα λάθη μαζί μπορούν να μαζευτούν σε μια ταινία! Γιατί μπορεί στο μέλλον η ταινία αυτή να καταγραφεί σαν το κορυφαίο καλτ «αριστούργημα» όλων των εποχών!!!
Στο στόρυ τα πράγματα περιγράφονται μια χαρά και ελκυστικά θα μπορούσα να έλεγα:
«Ένας παντρεμένος μεσήλικας άντρας, βρίσκει, στο γκαράζ που έχει παρκάρει το αυτοκίνητο του, το πορτοφόλι που κλάπηκε από την τσάντα μιας οδοντογιατρού, με το χόμπι της αεροπόρου, που της αρέσει να οδηγεί αεροπλάνα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Θέλοντας να γνωρίσει το θύμα της κλοπής, ο ευρών προκαλεί μια σειρά αναπάντεχων γεγονότων, που πίσω τους κρύβουν τους σπόρους ενός «τρελού έρωτα» που παρά τις προσπάθειες των δυο τους για επαφή, το μόνο που κατορθώνουν είναι να απομακρύνονται κάθε φορά και περισσότερο ο ένας από τον άλλο κλπ…κλπ»Στην οθόνη όμως γίνονται άλλα αντ’ άλλων! Κατ’ αρχήν υπάρχει ένα εξωφρενικό καστ: Ο πρωταγωνιστής (Αντρέ Ντισολιέ) που στην ταινία εμφανίζεται ως 50άρης είναι ένας 75+ αξιοσέβαστος κύριος και από ό,τι διάβασα στην εφημερίδα, μόνιμος πρωταγωνιστής του Ρενέ εδώ και πολλά χρόνια. Ίσως για τον 87χρονο σκηνοθέτη ο 75αρης να θεωρείται «πιτσιρικάς»! Η σύζυγος του πάλι (μια ελκυστική 35άρα άντε το πολύ 40άρα) εμφανίζεται ως πεθερά και ότι είναι παντρεμένοι 30 ολόκληρα χρόνια.
Το μεγάλο όμως πατατράκ γίνεται όταν από την αρχή της ταινίας εισάγεται ένα στοιχείο σασπένς: ο πρωταγωνιστής μονολογεί ότι του έχει απαγορευτεί η έξοδος από τη χώρα και δεν έχει το δικαίωμα να ψηφίσει. Κάτι που στο θεατή δημιουργεί την υποψία κάποιου εγκληματία και όλο περιμένει κάτι προς αυτή την κατεύθυνση και ενώ το πράγμα επανέρχεται διαρκώς και υποδαυλίζεται και με άλλους υπαινιγμούς, από κάποιο σημείο και μετά εγκαταλείπεται οριστικά και ...ξεχνιέται! Ούτε και κάποια στροφή στο γκροτέσκο και στη φάρσα, που γίνεται αργότερα, μπορεί να σε πείσει. Και η φράση στο τέλος που λέει το κοριτσάκι στη μάνα του: «Μαμά αν γίνω γάτα θα μπορώ να τρώω γατοκροκέτες;» είναι σαν να μας λέει: «Καλά τόσο μαλάκες είσαστε που ήρθατε να δείτε αυτήν την ταινία;»!!!
Και με όλο το δίκιο του το κοριτσάκι να μας το λέει γιατί ο φίλος μας ο Λ. δεν πατάει ποτέ τέτοιες πεπονόφλουδες. Παλιός σινεφίλ και αυτός και απαυδησμένος από τους κριτικούς, εμπιστεύεται πλέον μόνο το αλάθητο κριτήριο του κοινού. Έτσι κάθε φορά που θέλει να πάει σε ένα έργο φροντίζει να βρίσκεται έξω από το σινεμά την ώρα που βγαίνουν οι θεατές της προηγούμενης προβολής. Κοιτάζει λοιπόν –το σωστότερο διαβάζει- τα πρόσωπα των εξερχομένων και όταν διακρίνει κατήφεια δεν μπαίνει. Αυτή την κατήφεια που είδαμε και εμείς προχτές έξω από το «Έλλη» στα πρόσωπα των εξερχομένων και νομίσαμε ότι δεν αφορά την ταινία, γιατί την εκλάβαμε ως τη γνωστή μελαγχολία των εορτών!

 

3 Ιανουαρίου  2010

 

(σημείωση: δημοσιεύεται ως προφύλαξη από τυχόν προβολή της στα θερινά)

Και ο ελληνικός κινηματογράφος;

 

   

 

 

Δεν ξέρω αν συμβαίνει και σε σας αλλά εγώ όταν βγαίνω από την αίθουσα του σινεμά όπου έχω δει κάποιο αριστούργημα με ταπεινή προέλευση: έργο π.χ. από Τουρκία, Ιράν, Ρουμανία, Βοσνία, Σερβία, Χιλή, Βολιβία και άλλες φτωχές χώρες, μαζί με την ψυχική ευφορία και έκσταση, νιώθω και κάποια πίκρα. Ένα παράπονο μέσα μου με γραντζουνάει: «που είναι το δικό μας σινεμά;».
Γιατί τα τελευταία χρόνια αν εξαιρέσουμε κάποιες ελάχιστες ταινίες όπως την «Εαρινή Σύναξη Των Αγροφυλάκων» του Δήμου Αβδελιώδη,   την «Πολίτικη Κουζίνα» του Τάσου Μπουλμέτη που έκοψε μάλιστα και πολλά εισιτήρια, τον «Όμηρο» του Κωνσταντίνου Γιάνναρη που την έφαγε η μαρμάγκα του ελληνικού ρατσισμού –στο Ιντεάλ όλη την ώρα της προβολής οι «λεβέντες» της εκτός κοινοβουλίου ακόμη Χ.Α. κοπανάγανε δαιμονισμένα κάτι θεόρατα τύμπανα και στην έξοδο κρατώντας γαλανόλευκες μας περιέλουσαν με βρισιές και φτυσίματα— το «Τετάρτη 04.45» του Αλέξη Αλεξίου άντε και καμιά άλλη που μου διαφεύγει άντε και λίγες ελπιδοφόρες προσπάθειες νέων σκηνοθετών και σκηνοθετριών, νομίζω ότι βουλιάξαμε στη μετριότητα! Και με τόση κινηματογραφική παράδοση πίσω μας! Τις δεκαετίες του ’50 και του ’60 –που άλλες χώρες μόλις έκαναν τα πρώτα τους βήματα στην 7η τέχνη- είχαμε έναν πολύ καλό και ανθηρό κινηματογράφο.
Τα γιατί και τα διότι τα ψάχνουν οι ειδικοί: κάνουνε αναλύσεις, γράφουνε συμβουλές και λένε φταίει το ένα, φταίει το άλλο. Τι έρχομαι λοιπόν να προσθέσω εγώ; Και με ποια ιδιότητα θα μου πει κάποιος. Ας ξεκινήσω από το τελευταίο. Είμαι φορολογούμενος πολίτης, λάτρης της μεγάλης οθόνης και γράφω σε blog, όχι σε περιοδικό ή εφημερίδα, κάτι που μου δίνει την ευχέρεια να αναφέρω και κανα όνομα σαν αιτία του κακού μωρέ παιδί μου! Γιατί διακατέχομαι ξέρετε από ένα είδος περίεργης διαστροφής –μάλλον κακία πρέπει να είναι-- να προσωποποιώ τα πράγματα και τις καταστάσεις. Θέλοντας π.χ. να περιγράψω όλη αυτή την ξεφτίλα της μεταπολιτευτικής μας πραγματικότητας: τη λαμογιά, τη διαπλοκή τις αρπαχτές, τις καταπατήσεις δασών και τα αυθαίρετα, την παραπαιδεία τα φακελάκια και τα λαδώματα -ενώ μπορεί να μη φταίει για όλα ο συγκεκριμένος άνθρωπος-- εμένα μου βγαίνει αυτόματα το όνομα: Ανδρέας Παπανδρέου!
Και αν πάμε τώρα να μιλήσουμε για τον ελληνικό κινηματογράφο –κινηματογράφο όχι τηλεόραση μεγάλης οθόνης τύπου «λούφας» και «safesex»- για όλη τη σημερινή κατάντια του και μαρασμό του, πάλι στη μέση ο μηχανισμός της διαστροφής και …τσακ πάλι ένα όνομα: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Ο άνθρωπος που σχεδόν 40 χρόνια χρηματοδοτήθηκε σκανδαλωδώς από τα χρήματα του κρατικού κορβανά!
Γιατί από την μεταπολίτευση και μετά που άρχισε να αναπτύσσεται η τηλεόραση και άρχισαν να κλείνουν οι κινηματογραφικές αίθουσες η μία μετά την άλλη και να αποσύρονται οι ιδιώτες παραγωγοί, λεφτά πια για την 7η τέχνη δίνονταν μόνο από το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου και την Κρατική Τηλεόραση. Την ίδια περίοδο ο Αγγελόπουλος χάρις στη μεγάλη επιτυχία του «Θιάσου» του –πρώτη αριστερή ταινία μετά τη χούντα και με θέμα τη δικτατορία του Μεταξά και την Αντίσταση- αποθεωμένος από σύμπασα την δημοσιογραφική κριτική έγινε κάτι σαν ο εθνικός μας σκηνοθέτης. Όλα τα λεφτά στο Θόδωρο!
Μόνο που κάτι δεν πήγαινε καλά. Ο σκηνοθέτης μας ήταν μεγαλομανής με υπερπαραγωγές πανάκριβες! Αλλά και μέγας χασμουρητοποιός όπως αποδείχθηκε στην πορεία, καμία ταινία του δεν κάλυψε τα έξοδα της. Σπρώχνανε οι κριτικοί με τ’ αστεράκια τον κόσμο στις αίθουσες να δουν τα αριστουργήματα και αναστενάζανε τα καθίσματα --τα οποία ειρήσθω εν παρόδω πιο πολύ φθείρονται με τα ανιαρά έργα που δεν καθηλώνεται ο θεατής και στριφογυρίζει πάνω τους σαν σβούρα-- με τα μακρόσυρτα μακρινά πλάνα και τις σκηνές με ομίχλη και συννεφιά με ανθρώπους ντυμένους με πανωφόρια κασκόλ και καπέλα και με ιστορίες που δεν είχαν αρχή ούτε μέση και όταν έγραφε ΤΕΛΟΣ ψάχνονταν οι έρημοι θεατές να βρουν το γιατί και τι ακριβώς δεν κατάλαβαν να μην πιαστούν αδιάβαστοι σε καμιά παρέα γιατί έχουμε βλέπεις και τους συμβολισμούς! Το «φύση φάε ένα μπισκότο» που φώναζε ο μακαρίτης ο Βέγγος σε κάποια πετώντας προς το δάσος το εν λόγω γλύκισμα, συμβόλιζε, λέγανε οι κριτικοί, την αδυναμία του ανθρώπου να καταλάβει τις ανάγκες της φύσης!!!!
Μετά, με τη βοήθεια και της ιταλικής κρατικής τηλεόρασης είναι η αλήθεια για να μη γράφουμε και ανακρίβειες, προστέθηκαν και οι διεθνούς φήμης πρωταγωνιστές με τα μεγάλα κασσέ: Μαρτσέλο Μαστρογιάννι, Μπρούνο Γκάτζ, Χάρβεϋ Καϊτέλ και πάει λέγοντας, λες και δεν υπήρχε ο Κούρκουλος και ο Βόγλης. Πολλά τα λεφτά. Οι περισσότερες ταινίες από τις χώρες που προανέφερα πρέπει να στοίχησε η κάθε μία όσο τα σάντουϊτς και οι καφέδες μιας ταινίας του Αγγελόπουλου. Πολλά τα χιλιόμετρα φίλμ και ούτε ένας λυγμός ούτε ένα δάκρυ ούτε ένας κόμπος στο λαιμό των θεατών και ας είχε την τόσο καλή μουσική υποστήριξη της Καραίνδρου!
Αυτά θα μου πει κάποιος πως είναι γούστα και ότι απαιτείται ίσως υψηλή καλλιέργεια από τον θεατή που εγώ δεν διαθέτω. Σύμφωνοι(αν και εδώ θα μπορούσα να καταθέσω την ένσταση πως τα έργα των μεγάλων δημιουργών όπως ο Χίτσκοκ, ο Κουροσάβα, ο Πολάνσκι, ο Φελίνι, ο Καζάν, ο Σκορτσέζε, ο Χέρτζοκ, ο Κουστουρίτσα, ο Καντσαλόφσκι, κλπ, κλπ, κλπ, βλέπονται από όλο τον κόσμο). Άλλο είναι αυτό που θέλω να τονίσω. Τα πόσα και πόσα ταλέντα χαθήκανε όλα αυτά τα χρόνια γιατί δεν έτυχαν κάποιας οικονομικής υποστήριξης από την πολιτεία. Και θα αναφέρω ένα παράδειγμα: To 1980 που γυρίστηκε ο «Μεγαλέξανδρος» --μια ταινία που δεν αντέχει κανείς σήμερα να τη δει και σύντομα θα περάσει στην κατηγορία των … καλτ-- η σκηνή του Ζαππείου, σκηνή εποχής που στο έργο κρατάει γύρω στα 5 λεπτά, είχε στοιχίσει 600.000 δραχμές. Όσο είχε στοιχίσει την ίδια χρονιά ολόκληρη η ταινία «Παραγγελιά» του Παύλου Τάσιου, λεφτά που τα πλήρωσε εξ’ ολοκλήρου από την τσέπη του. Ένας πολύ ταλαντούχος σκηνοθέτης που στην πορεία χάθηκε λόγω χρεοκοπίας και μια ταινία εκπληκτική –η σκηνή του φονικού είναι σεμιναριακού επιπέδου-- με καταιγιστικό ρυθμό που συχνά παίζεται στις τηλεοράσεις και συγκινεί και που εκτός των άλλων έχει περισώσει τις φοβερές απαγγελίες των ποιημάτων της από την αείμνηστη Κατερίνα Γώγου. Έ, η ταινία αυτή στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης εκείνης της χρονιάς κυριολεκτικά σφαγιάστηκε και ήρθε τρίτη πίσω από τον «Μεγαλέξανδρο» και το «Μελόδραμα» του έτερου χασμουρητοποιού Νίκου Παναγιωτόπουλου – στους «Τεμπάληδες της Εύφορης Κοιλάδας» κόβεις φλέβες! Και ο Παύλος Τάσιος χάθηκε τελικά για τον κινηματογράφο!
Και με αφορμή τώρα την τελευταία ταινία του εθνικού μας σκηνοθέτη «Η Σκόνη του Χρόνου» και τη φυσική του απουσία, ευελπιστώ ότι κλείνει επί τέλους αυτός ο κύκλος και όπως λέμε ότι με την εξέγερση του Δεκέμβρη του ’08 έκλεισε ο κύκλος της μεταπολίτευσης, έτσι και εδώ: μια πραγματική σκόνη του χρόνου ίσως καλύψει άπαξ και δια παντός τη μακρόσυρτη και πανάκριβη αυτή ασχημία! 

 

 

 

 

 

Κυρίες και κύριοι, ο Δήμος Θέος!

 

 

Του Στράτου Κερσανίδη*

«(…) Σωροί βιβλίων στο δάπεδο φθηνές αγγλικές εκδόσεις και ιλουστρασιόν ιστορικά μελετήματα για τον εκπεσόντα Λένιν- έκλειναν την είσοδο και δυσκόλευαν τη μετακίνηση στο εσωτερικό του βιβλιοπωλείου. Ένας μακρόστενος πάγκος χώριζε το μικρό εσωτερικό στα δύο και απομόνωνε (κάπως στενάχωρα, είναι αλήθεια) τον σκηνοθέτη από τον κυρίως χώρο, ο οποίος εκείνη την ώρα,  καθισμένος πίσω από τον πάγκο διάβαζε κάποιο χειρόγραφο. Η όψη του έδειχνε έναν ηλικιωμένο μικροεπιχειρηματία, που δεν φανέρωνε τίποτε απ’ ό,τι ενέπνεε το έργο και η δράση του. Η μάλλον αφρόντιστη ενδυμασία, τα ακατάστατα αραιά μαλλιά, η πυκνή λευκή γενειάδα (κοντά κομμένη) και το ήρεμο βλέμμα δεν πρόδιδαν καμία από τις επιδόσεις του. Ωστόσο, κάτω από την καθημερινή εμφάνιση διακρινόταν η ένταση και η κούραση μιας ζωής που αναλώθηκε στην Εικόνα, χωρίς όμως να εξαφανίσει, παρόλ’ αυτά, το ακατάβλητο κουράγιο και τη διακριτική παιγνιώδη διάθεση. Η εικόνα έφερε στο νου τον Μπόρχες και τη σουρεαλιστική ιστορία του επιθεωρητή κονίκλων ()…)».

Αντί φωτογραφίας, δανείζομαι και αναπαράγω την Εικόνα του σκηνοθέτη, όπως τον ‘ζωγραφίζει’ ο Ερμείας Ευμολπίδης («Η ματαιωθείσα συνέντευξη», περ. Μονόκερως, τεύχος 14, 2003-2004). Τον πρωτογνώρισα το 1988 στη Θεσσαλονίκη, όταν η ταινία του «Καπετάν Μεϊντάνος (Η εικόνα ενός μυθικού οπλαρχηγού)» παιζόταν στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου. Η εντύπωση που μου είχε δώσει τότε ήταν πως δε πρόκειται για έναν άνθρωπο που απλά κάνει ταινίες, αλλά για κάποιον εξερευνητή της σκέψης, έναν διανοούμενο που εναγωνίως σκαλίζει την Ιστορία και τους Μύθους. Με το πέρασμα των χρόνων και έχοντας την ευκαιρία να προσεγγίσω (δεν τολμώ να πω : να αναλύσω ή, ακόμη περισσότερο, να κατανοήσω σε βάθος) το έργο του, κυρίως μέσα από τις ταινίες και τα βιβλία του, κατέληξα στο συμπέρασμα πως πρόκειται για έναν στοχαστή, έναν πρωτοπόρο, έναν ανήσυχο και ασυμβίβαστο διανοούμενο, που ανάμεσα στους τρόπους έκφρασής του επέλεξα και τον κινηματογράφο.
Ο Δήμος Θέος γεννήθηκε στα Άγραφα Καρδίτσας, το 1935. Σπούδασε κινηματογράφο στη Σχολή Σταυράκου και ξεκίνησε την καριέρα του ως βοηθός σκηνοθέτη και διευθυντής παραγωγής, ενώ ασχολήθηκε και με το θέατρο.

με το Ν. Παναγιωτόπουλο και το Γ. Πανουσόπουλο 

Το 1963 σκηνοθέτησε _από κοινού με το Φώτο Λαμπρινό- τη μικρού μήκους ταινία «Εκατό ώρες του Μάη». Στην ταινία παρουσιάζονται τα γεγονότα της δολοφονίας του ανεξάρτητου βουλευτή της Αριστεράς, Γρηγόρη Λαμπράκη, αλλά κυρίως, μέσω αυτών, αποκαλύπτεται όλη η λειτουργία του παρακράτους, η οποία οδήγησε σε αυτή τη δολοφονία.

Το 1967, πριν από το πραξικόπημα της 21^ης Απριλίου, ο Δήμος Θέος σκηνοθετεί μια από τις σημαντικότερες ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, το «Κιέριον». Πρόκειται για μια εντελώς πρωτοποριακή ματιά επάνω στην ιστορία, αλλά και επάνω στο θέμα που απασχολεί τον σκηνοθέτη σε ολόκληρο το μετέπειτα έργο του: την ενότητα του χρόνου, η οποία επιτυγχάνεται με την προσφυγή στο παρελθόν, σε μια προσπάθεια ένταξής του σε ένα ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο. Η ταινία αρχίζει με άνα απόσπασμα από τα ‘Γεωγραφικά’ του Στράβωνα, ενώ στη συνέχεια μας εισάγει στην ιστορία της, που αποτελεί μια σαφή αναφορά στη δολοφονία του αμερικανού δημοσιογράφου Τζορτζ Πολκ, το 1948. Τοποθετώντας τη δράση σε σύγχρονο χρόνο, θέλοντας να δείξει αυτό που προαναφέρθηκε, δηλαδή τη διαχρονικότητα, την ενότητα του κοινωνικού χωρόχρονου.

Σε ένα πρώτο επίπεδο, η ταινία είναι ένας συγκερασμός δημοσιογραφικής έρευνας και αστυνομικής ταινίας, το πρώτο ελληνικό φιλμ νουάρ, όπως έχει επανειλημμένα ειπωθεί. Επίπλέον, αποτελεί την πρώτη ανοιχτά πολιτική ταινία στην Ελλάδα, αλλά και την πρώτη συλλογική δουλειά αυτού που μετέπειτα ονομάστηκε Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, σε μια αντιπαράθεση με τον μέχρι εκείνη τη στιγμή δεσπόζοντα εμπορικό κινηματογράφο. Έτσι, πέρα από τη συμμετοχή του Κώστα Σφήκα στο σενάριο (μαζί με το Θέο), του Γιώργου Πανουσόπουλου στη διεύθυνση φωτογραφίας και του Βαγγέλη Σερντάρη στο μοντάζ, εμφανίζονται σε μικρούς ρόλους πολλοί, γνωστοί στη συνέχεια σκηνοθέτες, όπως ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο Σταύρος Τορνές, ο Κυριάκος Κατζουράκης, ο Κώστας Σφήκας, ο Κώστας Φέρρης, η Τώνια Μαρκετάκη, ο Γιώργος Κατακουζηνός. Το «Κιέριον» δεν προβλήθηκε στην Ελλάδα παρά μόνον μετά την πτώση της δικτατορίας, καθώς ήταν απαγορευμένο από τη λογοκρισία. Αφού το είδαν σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες, ήρθε η ώρα να το δουν και οι έλληνες θεατές, το 1974, στοπ Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, όπου και βραβεύτηκε.

Οι δύο αυτές πρώτες ταινίες, δηλαδή οι «Εκατό ώρες του Μάη» και το ¨Κιέριον», μπορούν να ειδωθούν ως μία ενότητα αφού πέρα από τη θεματική συγγένειά τους (λειτουργία του παρακράτους, κατευθυνόμενη δικαιοσύνη), ενοποιούνται και «από την ποιητική και τη φόρμα της ‘γραφής’ τους» (περ. Μονόκερως, ΄0.π.) και, ακόμη «οριοθετούν κυριολεκτικά τη στιγμή και τις συνθήκες μέσα στις οποίες γεννιέται ο αποκαλούμενος Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος» (ό.π.).

Με τη «Διαδικασία, το 1974, ο Θέος επιχειρεί μια προσέγγιση του μύθου της Αντιγόνης. Η αρχαιοελληνική τραγωδία χρησιμοποιείται με τρόπο που να αναδεικνύεται η διαχρονικότητα των κοινωνικών δομών, μέσω της ανασύνθεσης των δομών του παρελθόντος και της αντιστοίχησής τους με τις σύγχρονες δομές. Έτσι, βλέπουμε την Αντιγόνη να αντιπροσωπεύει τις παραδοσιακές αξίες, σε αντίθεση με τον Κρέοντα, ο οποίος είναι φορέας της νέας δύναμης, της ανερχόμενης εξουσίας. Ως εκ τούτου, η διάσταση του μύθου αποκτά μια διαχρονικότητα και μπορεί να ειδωθεί και μέσα από τη σύγχρονη εποχή. Όλα αυτά, βέβαια, όσο απείχαν από τη συνηθισμένη αναπαράσταση της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, άλλο τόσο απείχαν από το συμβατικό σινεμά, με αποτέλεσμα η κριτική της εποχής να υποδεχτεί τουλάχιστον με αμηχανία την άκρως ενδιαφέρουσα και πρωτοποριακή ανάγνωση του μύθου, όπως την πρότεινε ο Δήμος Θέος.

Έπρεπε να περ΄σουν περίπου δεκατέσσερα χρόνια μέχρι να γυρίσει ο Δήμος Θέος την επόμενη ταινίας του. Η χρονιά ήταν το 1988 και η ταινία «Ο καπετάν Μεϊντάνος (Η εικόνα ενός μυθικού οπλαρχηγού)». Εδώ, μέσα από μια διαυγή/καθαρή ελληνικότητα, μακριά από κάθε είδους πατριδοκαπηλίες και σοβινισμούς, ο σκηνοθέτης κάνει μια σύνθεση του παρόντος, της ιστορίας και του μύθου. Η αναζήτηση της απάντησης στην ερώτηση «τι είναι πραγματικό» κυριαρχεί σε ολόκληρη την ταινία. Όλα ξεκινούν όταν ένας διπλωμάτης (παρόν) μελετά ια αγιογραφία, η οποία σχετίζεται με τη δράση του Καπετάν Μεϊντάνου, ενός οπλαρχηγού που έδρασε τον 17^ο αιώνα. Παράλληλα, παρακολουθούμε την ιστορία της κατασκευής της εικόνας (μύθος), αλλά και τις αφηγήσεις κάποιων μοναχών (ιστορία) για την εικόνα και τον εικονογράφο της. Η έννοια του Τόπου –εν προκειμένω του ελληνικού- που συναντάμε τόσο στο «Κιέριον» όσο και τη «Διαδικασία» είναι κυρίαρχη και εδώ.

Ο «Ελεάτης Ξένος», που γυρίστηκε το 1995, είναι η τέταρτη και τελευταία ταινία του Θέου. Αν θέλουμε να αναφερθούμε σε ένα κοινό στοιχείο με τις προηγούμενες, αυτό είναι εκείνο της αναζήτησης, κάτι που υπάρχει τόσο στο «Κιέριον» όσο και στον «Καπετάν Μεϊντάνο». Η δράση εκτυλίσσεται στις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν η νεαρή Γερμανίδα Χάνα έρχεται στην Ελλάδα ακολουθώντας μια αρχαιολογική αποστολή που έχει προορισμό την Κρήτη. Με την ευκαιρία αυτή, η Χάνα αποφασίζει να αναζητήσει το παρελθόν της, αφού η ίδια υπήρξε καρπός της σχέσης της –νεκρής μια- μητέρας της με έναν Έλληνα ποιητή, τον Αρέθα Πωγωνάτο (ο οποίος χρησιμοποιούσε το ψευδώνυμο Ελεάτης Ξένος), Αναζητώντας, λοιπόν, τον πιθανό πατέρα της, ταξιδεύει στον ελληνικό Τόπο, για να μάθει τελικά ότι εκείνος δολοφονήθηκε από τους συγγενείς του, λόγω της μεγάλης του περιουσίας. Στο τέλος, και η ίδια η Χάνα θα πέσει θύμα δολοφονίας, από τον ίδιο κύκλο ανθρώπων, οι οποίοι φοβούνται πως ήρθε για να διεκδικήσει την περιουσία της. Η ματιά του Θέου επάνω στη σύγχρονη Ελλάδα, με εφόδιο την αρχαιότητα, επανατοποθετεί το ζήτημα της ενότητας του κοινωνικού χωρόχρονου.

Εκτός από τις ταινίες μεγάλου μήκους, το 1983 ο Δήμος Θέος γύρισε και το δίωρο «Υπερρεαλιστικό χάπενινγκ», ένα ντοκιμαντέρ για τους έλληνες υπερρεαλιστές. Έχει, επίσης, σκηνοθετήσει για την τηλεόραση τη σειρά «Ελληνισμός και Δύση» (11 επεισόδια), διάφορα επεισόδια για την εκπομπή «Παρασκήνιο», κ.α. Αρκετά πλούσιο είναι και το συγγραφικό του έργο, το οποίο αλληλοσυμπληρώνεται με το κινηματογραφικό. Αξίζει εν συντομία να αναφέρουμε ορισμένους τίτλους βιβλίων, όπως «Φορμαλισμός: Γλώσσα, λογοτεχνία, κινηματογράφος» (Αιγόκερως, 1981), «Εικόνες-Ο δογματικός ιστός και η ευχαριστηριακή φυσιογνωμία της αγιογραφίας» (Αιγόκερως, 1985), «Το αισθητικό και το ιερό: Από τον Αλμπέρτι στον Λέσσινγ» (Αιγόκερως 1988), «Μανιάκ Μπέης» (Οδυσσέας, 1994). Εξίσου σημαντική, όμως, είναι και η αρθογραφία του σε διάφορα περιοδικά. Τα κείμενά του χαρακτηρίζονται από μια βαθιά γνώση του αντικειμένου, που αφενός βοηθά τον αναγνώστη να προσεγγίσει το θέμα, αφετέρου λειτουργεί ως ερέθισμα ώστε να επιδιώξει, μόνος του πλέον, να μάθει ακόμη περισσότερα. Χαρακτηριστικά μπορούμε να αναφέρουμε το κείμενο που δημοσίευσε ο Θέος στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος (τεύχος 24-25, 1980), με τίτλο «Ο μετακινηματογράφος του Werner Nekes»με αφορμή ένα αφιέρωμα που είχε γίνει στο Ινστιτούτο Γκαίτε γι’ αυτόν τον –άγνωστο στην Ελλάδα- πρωτοπόρο κινηματογραφιστή. Όταν ο συγγραφέας γράφει ότι «ο όρος μετακινηματογράφος χαρακτηρίζει τον κινηματογράφο εκείνο που έχει σαν θέμα –κατά κύριο λόγο- τον ίδιο τον εαυτό του, δηλαδή τα φιλμικά υλικά και τις δομές του», δεν είναι δυνατός να μη σου προκαλέσει την επιθυμία, όχι μόνον να διαβάσεις παρακάτω, αλλά και (τελειώνοντας το κείμενο και έχοντας πολλές απορίες) να αναζητήσεις τρόπους για να μάθεις περισσότερα για τον Νέκες και να δεις τις ταινίες του. Αντίστοιχα στο περιοδικό Μονόκερως (τεύχος 14, 2003), ο Δήμος Θέος ‘θυμάται’ τον φίλο του Σταύρο Τορνέ. Σε τούτες τις «Ενθυμίσεις», ο Θέος μιλάει έξω από τα δόντια, με την τόλμη και την καθαρότητα που πάντα τον χαρακτήριζαν, για τον ιδεολόγο αγωνιστή, τον συναισθηματικό φίλο, τον ‘σταλινικό που κατέληξε ελευθεριακός’, τον ασυμβίβαστο καλλιτέχνη που η εξουσία τον εκδικήθηκε, αλλά που «το έργο του θα είναι πάντα εδώ, θα υπάρχει για να θυμίζει στους επιγόνους το πέρασμα του Σταύρου Τορνέ από τη χώρα των Λαισρυγόνων». Αδύνατον, μετά την ανάγνωση, να μην αναζητήσεις να μάθεις περισσότερα για τον Τορνέ και τις ταινίες του. Το εν λόγω κείμενο του Θέου, μεταφρασμένο στα ιταλικά, δημοσιεύτηκε στον κατάλογο που κυκλοφόρησε το Φεστιβάλ του Τορίνου με αφορμή ένα αφιέρωμα στον Τορνέ. Στο τεύχος 200 (Αύγουστος 1973) του γερμανικού περιοδικού Filmkritik, ο Δήμος Θέος δημοσίευσε, επίσης, το εκτενές κείμενο «Film in Griechenland», όπου αναφέρεται στους σταθμούς –κατά την άποψή του- του ελληνικού κινηματογράφου. Ένα πάρα πολύ σπουδαίο κείμενο είναι, ακόμη, «Ο γερρμανικός κινηματογράφος της περιόδου 1913-1933», το οποίο αποτελεί μέρος διαλέξεων που είχε δώσει στο πολιτιστικό κέντρο «Η Διαθήκη του Ορφέα», την περίοδο 1990-1991. Τέλος, εάν ανατρέξει κανείς στα πρακτικά του Β΄ Συμποσίου Ποίησης, που πραγματοποιήθηκε το 1982 στην Πάτρα, αξίζει να σταθεί στην εισήγηση του Θέου με τίτλο «Ποιητική επιστήμη και ποίηση», στην οποία Δήμος Θέος καταλήγει: «Γι’ αυτό η φυσιογνωμία της ποίησης θα μας θυμίζει πάντα εκείνον τον αραβικό Φοίνικα του Ηροδότου, που όλοι γνώριζαν την ύπαρξή του, αλλά κανείς δεν ήταν σε θέση να τον δείξει».

Άξιο λόγου είναι επιπλέον και το διδακτικό έργο του Δήμου Θέου, αφού όσοι σπουδαστές κινηματογράφου είχαν την ευτυχία να περάσουν από τα χέρια του, μιλούν με τα καλύτερα λόγια για τη δουλειά του «δασκάλου» τους.           

----------------------------------------------------
* Αναδημοσίευση από το τελευταίο τεύχος (Νο 19) του περιοδικού

μετά από ευγενική παραχώρηση του δικαιώματος από τη διεύθυνσή του

                        

                                        φιλμογραφία

 

Εκατό Μέρες του Μάη 1963

Μαζί με το Φώτο Λαμπρινό

Δραματοποιημένο Ντοκιμαντέρ για τη δολοφονία στη Θεσσαλονίκη του ανεξάρτητου βουλευτή της Αριστεράς Γρηγόρη Λαμπράκη

Κιέριον 1968

Πρωταγωνιστούν: Ανέστης Βλάχος, Ελένη Θεοφίλου, Δήμος Σταρένιος, Κώστας Σφήκας

Φιλελεύθερος δημοσιογράφος κατηγορείται για τη δολοφονία ενός Αμερικανού συναδέλφου του, αλλά καταφέρνει να ξεφύγει από τη μηχανορραφία του παρακράτους. Ελεύθερος, αρχίζει να ερευνά την αλήθεια. Εμπνεόμενη από την υπόθεση Πολκ, αλλά και από το φιλμ νουάρ, μια άκρως πολιτική ταινία πάνω στους μηχανισμούς του  παρακράτους στη χουντική Ελλάδα.

 

Διαδικασία ₁₉₇₆

 _{Άγγελος Σφακιανάκης Κώστας Σφήκας Ελένη Μανιάτη  Νίκος Κούρος Γιώργος Μπαλής}

_{Μια νέα ματιά στην ανάγνωσης του Μύθου πάνω στην Τραγωδία της Αντιγόνης.}

 Καπετάν Μεϊντάνος 1987

Τζούλιο Μπρότζι, Μενέλαος Ντάφλος, Γιώργος Μιχαλακόπουλος, Παναγιώτης Μποτίνης, Ηλίας Γκέκας
Η ταινία αποτελεί ένα τρίπτυχο: πραγματικό-ιστορικό-μυθοπλαστικό. Στο Πραγματικό ένας πρόξενος που κάνει μια μελέτη για τον οπλαρχηγό Μεϊντάνο, βρίσκει μια αγιογραφία σ` ένα μοναστήρι που συσχετίζεται με την έρευνά του αλλά από την οποία λείπει η κεντρική εικόνα. Στη Μυθοπλασία μεταφερόμαστε στα 1715 και παρακολουθούμε τον αγιογράφο Βάιο, που βρίσκει σ` ένα χάνι μια σκλάβα η οποία μοιάζει με την ερωμένη του Μεϊντάνου

 
 

«Ελεάτης Ξένος» (1996)
Η τραγικότητα της ύπαρξης και η εποχή του μίσους