Δευτέρα, 12 Νοεμβρίου 2018

ΜΟΡΙΚΟΝΕ vs ΤΑΡΑΝΤΙΝΟ: Το FAKE της χρονιάς!




 

Τελικά πώς να προστατευτούμε από τον γκεμπελισμό των fake news που μας κατακλύζουν και που βασιζόμενα στην αρχή του υπουργού προπαγάνδας του Χίτλερ: «Όσο πιο μεγαλύτερο ένα ψέμα τόσο πιο πιστευτό» έρχονται κάθε τόσο και μας ταράζουν καθώς μέσα στον ειδησεογραφικό αχταρμά του διαδικτύου, χάθηκε και το ελάχιστο ίχνος δημοσιογραφικής δεοντολογίας.

Αυτή τη φορά την πλήρωσε ο υπέργηρος Ένιο Μορικόνε, ο άνθρωπος  που με τη μαγευτική του μουσική έχει ντύσει περισσότερες από πεντακόσιες ταινίες και έχει συμβάλει τα μέγιστα στον πρόοδο της 7ης Τέχνης.

Όλο το Σαββατοκύρικο, με ταχύτητα μεγαλύτερη από τις φωτιές της Καλιφόρνια, πυρπόλησε τα ηλεκτρονικά μίντια η είδηση ότι στο τεύχος του Δεκεμβρίου του γερμανικού Playboy που θα κυκλοφορήσει, ο μεγάλος Ιταλός μουσικοσυνθέτης την πέφτει στον Κουέντιν Ταραντίνο ότι τάχαμου είναι κρετίνος και πως οι ταινίες του είναι σκουπίδια. Τη στιγμή που όλοι γνωρίζουμε την εκτίμηση που τρέφει ο ένας για τον άλλον. Ως και το σοβαρό Forbes αναπαρήγαγε την είδηση.

Μέχρι που να βγει ο ίδιος ο Μορικόνε και να δηλώσει το βράδυ της Κυριακής:

«Είναι απολύτως ψέματα. Δεν έχω δώσει συνέντευξη στο γερμανικό Playboy και δεν έχω αποκαλέσει ποτέ κρετίνο τον Ταραντίνο, ούτε τις ταινίες του σκουπίδια. Σε συνέντευξη Τύπου στο Λονδίνο, μπροστά στον Ταραντίνο, έχω δηλώσει ότι τον θεωρώ έναν από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Έχω εξουσιοδοτήσει τον δικηγόρο μου στην Ιταλία να κινηθεί νομικά».

Δευτέρα, 3 Σεπτεμβρίου 2018

Πέννυ Παναγιωτοπούλου: ένα μεγάλο ταλέντο που ίσως χαθεί !!!






Δεν είχα δει ταινία της και είδα προχτές στην τηλεόραση την πρώτη μεγάλου μήκους που γύρισε το 2002: "Δύσκολοι αποχαιρετισμοί: ο μπαμπάς μου" και ... έπαθα! Εντελώς απροετοίμαστος βρέθηκα  
μπροστά σε ένα μεγάλο κινηματογραφικό ταλέντο και μια καταπληκτική ταινία με μοναδική αρτιότητα. Ένα πολύ δύσκολο θέμα με άρτιο σκηνοθετικό χειρισμό. Δεν παρασύρθηκε από τις παγίδες του μελό που μπορεί να κρύβει ένα τέτοιο σενάριο. Αποδόθηκαν σε βάθος οι χαρακτήρες ιδίως του μικρού πρωταγωνιστή --πράγμα που κατά ένα μέρος πρέπει να οφείλεται στις παιδαγωγικές σπουδές της σκηνοθέτριας. Δεν κούρασε ούτε μια στιγμή και ο χρόνος της ταινίας κύλησε κρατώντας τον θεατή σε μεγάλη εγρήγορση. Ένα πρόβλημα που υπήρχε στην ηχοληψία, ιδίως στη πρόζα του παιδιού, δείχνει και το χαμηλό budget της ταινίας --πήρε χρήματα μόνο από την ΕΡΤ. Ο Βούλγαρης έχει τέλειες ηχοληψίες αλλά ταινία σαν αυτή δεν έχει γυρίσει. Διάβασα πως η Παναγιωτοπούλου το '13
γύρισε το "September", θα προσπαθήσω να το δω




Τρίτη, 19 Ιουνίου 2018

«ΤΑ ΑΓΡΙΟΧΟΡΤΑ»: ΜΙΑ ΤΑΙΝΙΑ ΓΙΑ ΚΡΑΞΙΜΟ!!!



Πενήντα χρόνια σκηνοθεσίας έκλεισε φέτος ο Γάλλος σκηνοθέτης Αλαίν Ρενέ, ο δημιουργός του αξεπέραστου αντιπολεμικού ερωτικού ποιήματος «Χιροσίμα Αγάπη μου», πενήντα χρόνια μανιώδους σινεφιλικής πορείας συμπλήρωσα φέτος και εγώ. Και αυτό που μου συνέβη προχτές με την τελευταία ταινία του: «Τα Αγριόχορτα», πρώτη φορά το συνάντησα στις σκοτεινές αίθουσες της μεγάλης οθόνης.
Και δεν είναι μόνο η γνωστή απόκλιση μεταξύ της δικής σου εκτίμησης και των πολλών αστεριών που φορτώνουν τέτοιες ταινίες οι κριτικοί μας –ο Μικελίδης της Ελευθεροτυπίας της έχει 5 (*****)- ούτε κάποια αναμενόμενα, λόγω γήρατος του σκηνοθέτη, χάσματα και κενά. Αν και οι ευρισκόμενοι στην ίδια ηλικία, όταν γύρισαν τις αποχαιρετιστήριες ταινίες τους, Κουροσάβα και Χιούστον μας έδωσαν με τα «Όνειρα» και τους «Νεκρούς» δύο αριστουργήματα. Εδώ μιλάμε για μια ταινία στην οποία δεν στέκει τίποτα μα τίποτα και μόνο για ρηξικέλευθους θεατές προτείνεται που θέλουν «ιδίοις όμμασι» να διαπιστώσουν μέχρι που μπορεί να φτάσουν κάποια πράγματα και πόσα λάθη μαζί μπορούν να μαζευτούν σε μια ταινία! Γιατί μπορεί στο μέλλον η ταινία αυτή να καταγραφεί σαν το κορυφαίο καλτ «αριστούργημα» όλων των εποχών!!!
Στο στόρυ τα πράγματα περιγράφονται μια χαρά και ελκυστικά θα μπορούσα να έλεγα:
«Ένας παντρεμένος μεσήλικας άντρας, βρίσκει, στο γκαράζ που έχει παρκάρει το αυτοκίνητο του, το πορτοφόλι που κλάπηκε από την τσάντα μιας οδοντογιατρού, με το χόμπι της αεροπόρου, που της αρέσει να οδηγεί αεροπλάνα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Θέλοντας να γνωρίσει το θύμα της κλοπής, ο ευρών προκαλεί μια σειρά αναπάντεχων γεγονότων, που πίσω τους κρύβουν τους σπόρους ενός «τρελού έρωτα» που παρά τις προσπάθειες των δυο τους για επαφή, το μόνο που κατορθώνουν είναι να απομακρύνονται κάθε φορά και περισσότερο ο ένας από τον άλλο κλπ…κλπ»Στην οθόνη όμως γίνονται άλλα αντ’ άλλων! Κατ’ αρχήν υπάρχει ένα εξωφρενικό καστ: Ο πρωταγωνιστής (Αντρέ Ντισολιέ) που στην ταινία εμφανίζεται ως 50άρης είναι ένας 75+ αξιοσέβαστος κύριος και από ό,τι διάβασα στην εφημερίδα, μόνιμος πρωταγωνιστής του Ρενέ εδώ και πολλά χρόνια. Ίσως για τον 87χρονο σκηνοθέτη ο 75αρης να θεωρείται «πιτσιρικάς»! Η σύζυγος του πάλι (μια ελκυστική 35άρα άντε το πολύ 40άρα) εμφανίζεται ως πεθερά και ότι είναι παντρεμένοι 30 ολόκληρα χρόνια.
Το μεγάλο όμως πατατράκ γίνεται όταν από την αρχή της ταινίας εισάγεται ένα στοιχείο σασπένς: ο πρωταγωνιστής μονολογεί ότι του έχει απαγορευτεί η έξοδος από τη χώρα και δεν έχει το δικαίωμα να ψηφίσει. Κάτι που στο θεατή δημιουργεί την υποψία κάποιου εγκληματία και όλο περιμένει κάτι προς αυτή την κατεύθυνση και ενώ το πράγμα επανέρχεται διαρκώς και υποδαυλίζεται και με άλλους υπαινιγμούς, από κάποιο σημείο και μετά εγκαταλείπεται οριστικά και ...ξεχνιέται! Ούτε και κάποια στροφή στο γκροτέσκο και στη φάρσα, που γίνεται αργότερα, μπορεί να σε πείσει. Και η φράση στο τέλος που λέει το κοριτσάκι στη μάνα του: «Μαμά αν γίνω γάτα θα μπορώ να τρώω γατοκροκέτες;» είναι σαν να μας λέει: «Καλά τόσο μαλάκες είσαστε που ήρθατε να δείτε αυτήν την ταινία;»!!!
Και με όλο το δίκιο του το κοριτσάκι να μας το λέει γιατί ο φίλος μας ο Λ. δεν πατάει ποτέ τέτοιες πεπονόφλουδες. Παλιός σινεφίλ και αυτός και απαυδησμένος από τους κριτικούς, εμπιστεύεται πλέον μόνο το αλάθητο κριτήριο του κοινού. Έτσι κάθε φορά που θέλει να πάει σε ένα έργο φροντίζει να βρίσκεται έξω από το σινεμά την ώρα που βγαίνουν οι θεατές της προηγούμενης προβολής. Κοιτάζει λοιπόν –το σωστότερο διαβάζει- τα πρόσωπα των εξερχομένων και όταν διακρίνει κατήφεια δεν μπαίνει. Αυτή την κατήφεια που είδαμε και εμείς προχτές έξω από το «Έλλη» στα πρόσωπα των εξερχομένων και νομίσαμε ότι δεν αφορά την ταινία, γιατί την εκλάβαμε ως τη γνωστή μελαγχολία των εορτών!
 
3 Ιανουαρίου  2010
 
(σημείωση: δημοσιεύεται ως προφύλαξη από τυχόν προβολή της στα θερινά)

Κυριακή, 27 Μαΐου 2018

Και ο ελληνικός κινηματογράφος;

 

   
 
 
Δεν ξέρω αν συμβαίνει και σε σας αλλά εγώ όταν βγαίνω από την αίθουσα του σινεμά όπου έχω δει κάποιο αριστούργημα με ταπεινή προέλευση: έργο π.χ. από Τουρκία, Ιράν, Ρουμανία, Βοσνία, Σερβία, Χιλή, Βολιβία και άλλες φτωχές χώρες, μαζί με την ψυχική ευφορία και έκσταση, νιώθω και κάποια πίκρα. Ένα παράπονο μέσα μου με γραντζουνάει: «που είναι το δικό μας σινεμά;».
Γιατί τα τελευταία χρόνια αν εξαιρέσουμε κάποιες ελάχιστες ταινίες όπως την «Εαρινή Σύναξη Των Αγροφυλάκων» του Δήμου Αβδελιώδη,   την «Πολίτικη Κουζίνα» του Τάσου Μπουλμέτη που έκοψε μάλιστα και πολλά εισιτήρια, τον «Όμηρο» του Κωνσταντίνου Γιάνναρη που την έφαγε η μαρμάγκα του ελληνικού ρατσισμού –στο Ιντεάλ όλη την ώρα της προβολής οι «λεβέντες» της εκτός κοινοβουλίου ακόμη Χ.Α. κοπανάγανε δαιμονισμένα κάτι θεόρατα τύμπανα και στην έξοδο κρατώντας γαλανόλευκες μας περιέλουσαν με βρισιές και φτυσίματα— το «Τετάρτη 04.45» του Αλέξη Αλεξίου άντε και καμιά άλλη που μου διαφεύγει άντε και λίγες ελπιδοφόρες προσπάθειες νέων σκηνοθετών και σκηνοθετριών, νομίζω ότι βουλιάξαμε στη μετριότητα! Και με τόση κινηματογραφική παράδοση πίσω μας! Τις δεκαετίες του ’50 και του ’60 –που άλλες χώρες μόλις έκαναν τα πρώτα τους βήματα στην 7η τέχνη- είχαμε έναν πολύ καλό και ανθηρό κινηματογράφο.
Τα γιατί και τα διότι τα ψάχνουν οι ειδικοί: κάνουνε αναλύσεις, γράφουνε συμβουλές και λένε φταίει το ένα, φταίει το άλλο. Τι έρχομαι λοιπόν να προσθέσω εγώ; Και με ποια ιδιότητα θα μου πει κάποιος. Ας ξεκινήσω από το τελευταίο. Είμαι φορολογούμενος πολίτης, λάτρης της μεγάλης οθόνης και γράφω σε blog, όχι σε περιοδικό ή εφημερίδα, κάτι που μου δίνει την ευχέρεια να αναφέρω και κανα όνομα σαν αιτία του κακού μωρέ παιδί μου! Γιατί διακατέχομαι ξέρετε από ένα είδος περίεργης διαστροφής –μάλλον κακία πρέπει να είναι-- να προσωποποιώ τα πράγματα και τις καταστάσεις. Θέλοντας π.χ. να περιγράψω όλη αυτή την ξεφτίλα της μεταπολιτευτικής μας πραγματικότητας: τη λαμογιά, τη διαπλοκή τις αρπαχτές, τις καταπατήσεις δασών και τα αυθαίρετα, την παραπαιδεία τα φακελάκια και τα λαδώματα -ενώ μπορεί να μη φταίει για όλα ο συγκεκριμένος άνθρωπος-- εμένα μου βγαίνει αυτόματα το όνομα: Ανδρέας Παπανδρέου!
Και αν πάμε τώρα να μιλήσουμε για τον ελληνικό κινηματογράφο –κινηματογράφο όχι τηλεόραση μεγάλης οθόνης τύπου «λούφας» και «safesex»- για όλη τη σημερινή κατάντια του και μαρασμό του, πάλι στη μέση ο μηχανισμός της διαστροφής και …τσακ πάλι ένα όνομα: Θόδωρος Αγγελόπουλος. Ο άνθρωπος που σχεδόν 40 χρόνια χρηματοδοτήθηκε σκανδαλωδώς από τα χρήματα του κρατικού κορβανά!
Γιατί από την μεταπολίτευση και μετά που άρχισε να αναπτύσσεται η τηλεόραση και άρχισαν να κλείνουν οι κινηματογραφικές αίθουσες η μία μετά την άλλη και να αποσύρονται οι ιδιώτες παραγωγοί, λεφτά πια για την 7η τέχνη δίνονταν μόνο από το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου και την Κρατική Τηλεόραση. Την ίδια περίοδο ο Αγγελόπουλος χάρις στη μεγάλη επιτυχία του «Θιάσου» του –πρώτη αριστερή ταινία μετά τη χούντα και με θέμα τη δικτατορία του Μεταξά και την Αντίσταση- αποθεωμένος από σύμπασα την δημοσιογραφική κριτική έγινε κάτι σαν ο εθνικός μας σκηνοθέτης. Όλα τα λεφτά στο Θόδωρο!
Μόνο που κάτι δεν πήγαινε καλά. Ο σκηνοθέτης μας ήταν μεγαλομανής με υπερπαραγωγές πανάκριβες! Αλλά και μέγας χασμουρητοποιός όπως αποδείχθηκε στην πορεία, καμία ταινία του δεν κάλυψε τα έξοδα της. Σπρώχνανε οι κριτικοί με τ’ αστεράκια τον κόσμο στις αίθουσες να δουν τα αριστουργήματα και αναστενάζανε τα καθίσματα --τα οποία ειρήσθω εν παρόδω πιο πολύ φθείρονται με τα ανιαρά έργα που δεν καθηλώνεται ο θεατής και στριφογυρίζει πάνω τους σαν σβούρα-- με τα μακρόσυρτα μακρινά πλάνα και τις σκηνές με ομίχλη και συννεφιά με ανθρώπους ντυμένους με πανωφόρια κασκόλ και καπέλα και με ιστορίες που δεν είχαν αρχή ούτε μέση και όταν έγραφε ΤΕΛΟΣ ψάχνονταν οι έρημοι θεατές να βρουν το γιατί και τι ακριβώς δεν κατάλαβαν να μην πιαστούν αδιάβαστοι σε καμιά παρέα γιατί έχουμε βλέπεις και τους συμβολισμούς! Το «φύση φάε ένα μπισκότο» που φώναζε ο μακαρίτης ο Βέγγος σε κάποια πετώντας προς το δάσος το εν λόγω γλύκισμα, συμβόλιζε, λέγανε οι κριτικοί, την αδυναμία του ανθρώπου να καταλάβει τις ανάγκες της φύσης!!!!
Μετά, με τη βοήθεια και της ιταλικής κρατικής τηλεόρασης είναι η αλήθεια για να μη γράφουμε και ανακρίβειες, προστέθηκαν και οι διεθνούς φήμης πρωταγωνιστές με τα μεγάλα κασσέ: Μαρτσέλο Μαστρογιάννι, Μπρούνο Γκάτζ, Χάρβεϋ Καϊτέλ και πάει λέγοντας, λες και δεν υπήρχε ο Κούρκουλος και ο Βόγλης. Πολλά τα λεφτά. Οι περισσότερες ταινίες από τις χώρες που προανέφερα πρέπει να στοίχησε η κάθε μία όσο τα σάντουϊτς και οι καφέδες μιας ταινίας του Αγγελόπουλου. Πολλά τα χιλιόμετρα φίλμ και ούτε ένας λυγμός ούτε ένα δάκρυ ούτε ένας κόμπος στο λαιμό των θεατών και ας είχε την τόσο καλή μουσική υποστήριξη της Καραίνδρου!
Αυτά θα μου πει κάποιος πως είναι γούστα και ότι απαιτείται ίσως υψηλή καλλιέργεια από τον θεατή που εγώ δεν διαθέτω. Σύμφωνοι(αν και εδώ θα μπορούσα να καταθέσω την ένσταση πως τα έργα των μεγάλων δημιουργών όπως ο Χίτσκοκ, ο Κουροσάβα, ο Πολάνσκι, ο Φελίνι, ο Καζάν, ο Σκορτσέζε, ο Χέρτζοκ, ο Κουστουρίτσα, ο Καντσαλόφσκι, κλπ, κλπ, κλπ, βλέπονται από όλο τον κόσμο). Άλλο είναι αυτό που θέλω να τονίσω. Τα πόσα και πόσα ταλέντα χαθήκανε όλα αυτά τα χρόνια γιατί δεν έτυχαν κάποιας οικονομικής υποστήριξης από την πολιτεία. Και θα αναφέρω ένα παράδειγμα: To 1980 που γυρίστηκε ο «Μεγαλέξανδρος» --μια ταινία που δεν αντέχει κανείς σήμερα να τη δει και σύντομα θα περάσει στην κατηγορία των … καλτ-- η σκηνή του Ζαππείου, σκηνή εποχής που στο έργο κρατάει γύρω στα 5 λεπτά, είχε στοιχίσει 600.000 δραχμές. Όσο είχε στοιχίσει την ίδια χρονιά ολόκληρη η ταινία «Παραγγελιά» του Παύλου Τάσιου, λεφτά που τα πλήρωσε εξ’ ολοκλήρου από την τσέπη του. Ένας πολύ ταλαντούχος σκηνοθέτης που στην πορεία χάθηκε λόγω χρεοκοπίας και μια ταινία εκπληκτική –η σκηνή του φονικού είναι σεμιναριακού επιπέδου-- με καταιγιστικό ρυθμό που συχνά παίζεται στις τηλεοράσεις και συγκινεί και που εκτός των άλλων έχει περισώσει τις φοβερές απαγγελίες των ποιημάτων της από την αείμνηστη Κατερίνα Γώγου. Έ, η ταινία αυτή στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης εκείνης της χρονιάς κυριολεκτικά σφαγιάστηκε και ήρθε τρίτη πίσω από τον «Μεγαλέξανδρο» και το «Μελόδραμα» του έτερου χασμουρητοποιού Νίκου Παναγιωτόπουλου – στους «Τεμπάληδες της Εύφορης Κοιλάδας» κόβεις φλέβες! Και ο Παύλος Τάσιος χάθηκε τελικά για τον κινηματογράφο!
Και με αφορμή τώρα την τελευταία ταινία του εθνικού μας σκηνοθέτη «Η Σκόνη του Χρόνου» και τη φυσική του απουσία, ευελπιστώ ότι κλείνει επί τέλους αυτός ο κύκλος και όπως λέμε ότι με την εξέγερση του Δεκέμβρη του ’08 έκλεισε ο κύκλος της μεταπολίτευσης, έτσι και εδώ: μια πραγματική σκόνη του χρόνου ίσως καλύψει άπαξ και δια παντός τη μακρόσυρτη και πανάκριβη αυτή ασχημία! 
 
 
 
 
 

Παρασκευή, 23 Μαρτίου 2018

Κυρίες και κύριοι, ο Δήμος Θέος!



 
 
Του Στράτου Κερσανίδη*


«(…) Σωροί βιβλίων στο δάπεδο φθηνές αγγλικές εκδόσεις και ιλουστρασιόν ιστορικά μελετήματα για τον εκπεσόντα Λένιν- έκλειναν την είσοδο και δυσκόλευαν τη μετακίνηση στο εσωτερικό του βιβλιοπωλείου. Ένας μακρόστενος πάγκος χώριζε το μικρό εσωτερικό στα δύο και απομόνωνε (κάπως στενάχωρα, είναι αλήθεια) τον σκηνοθέτη από τον κυρίως χώρο, ο οποίος εκείνη την ώρα,  καθισμένος πίσω από τον πάγκο διάβαζε κάποιο χειρόγραφο. Η όψη του έδειχνε έναν ηλικιωμένο μικροεπιχειρηματία, που δεν φανέρωνε τίποτε απ’ ό,τι ενέπνεε το έργο και η δράση του. Η μάλλον αφρόντιστη ενδυμασία, τα ακατάστατα αραιά μαλλιά, η πυκνή λευκή γενειάδα (κοντά κομμένη) και το ήρεμο βλέμμα δεν πρόδιδαν καμία από τις επιδόσεις του. Ωστόσο, κάτω από την καθημερινή εμφάνιση διακρινόταν η ένταση και η κούραση μιας ζωής που αναλώθηκε στην Εικόνα, χωρίς όμως να εξαφανίσει, παρόλ’ αυτά, το ακατάβλητο κουράγιο και τη διακριτική παιγνιώδη διάθεση. Η εικόνα έφερε στο νου τον Μπόρχες και τη σουρεαλιστική ιστορία του επιθεωρητή κονίκλων ()…)».
Αντί φωτογραφίας, δανείζομαι και αναπαράγω την Εικόνα του σκηνοθέτη, όπως τον ‘ζωγραφίζει’ ο Ερμείας Ευμολπίδης («Η ματαιωθείσα συνέντευξη», περ. Μονόκερως, τεύχος 14, 2003-2004). Τον πρωτογνώρισα το 1988 στη Θεσσαλονίκη, όταν η ταινία του «Καπετάν Μεϊντάνος (Η εικόνα ενός μυθικού οπλαρχηγού)» παιζόταν στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου. Η εντύπωση που μου είχε δώσει τότε ήταν πως δε πρόκειται για έναν άνθρωπο που απλά κάνει ταινίες, αλλά για κάποιον εξερευνητή της σκέψης, έναν διανοούμενο που εναγωνίως σκαλίζει την Ιστορία και τους Μύθους. Με το πέρασμα των χρόνων και έχοντας την ευκαιρία να προσεγγίσω (δεν τολμώ να πω : να αναλύσω ή, ακόμη περισσότερο, να κατανοήσω σε βάθος) το έργο του, κυρίως μέσα από τις ταινίες και τα βιβλία του, κατέληξα στο συμπέρασμα πως πρόκειται για έναν στοχαστή, έναν πρωτοπόρο, έναν ανήσυχο και ασυμβίβαστο διανοούμενο, που ανάμεσα στους τρόπους έκφρασής του επέλεξα και τον κινηματογράφο.
Ο Δήμος Θέος γεννήθηκε στα Άγραφα Καρδίτσας, το 1935. Σπούδασε κινηματογράφο στη Σχολή Σταυράκου και ξεκίνησε την καριέρα του ως βοηθός σκηνοθέτη και διευθυντής παραγωγής, ενώ ασχολήθηκε και με το θέατρο.

με το Ν. Παναγιωτόπουλο και το Γ. Πανουσόπουλο 
Το 1963 σκηνοθέτησε _από κοινού με το Φώτο Λαμπρινό- τη μικρού μήκους ταινία «Εκατό ώρες του Μάη». Στην ταινία παρουσιάζονται τα γεγονότα της δολοφονίας του ανεξάρτητου βουλευτή της Αριστεράς, Γρηγόρη Λαμπράκη, αλλά κυρίως, μέσω αυτών, αποκαλύπτεται όλη η λειτουργία του παρακράτους, η οποία οδήγησε σε αυτή τη δολοφονία.

Το 1967, πριν από το πραξικόπημα της 21ης Απριλίου, ο Δήμος Θέος σκηνοθετεί μια από τις σημαντικότερες ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, το «Κιέριον». Πρόκειται για μια εντελώς πρωτοποριακή ματιά επάνω στην ιστορία, αλλά και επάνω στο θέμα που απασχολεί τον σκηνοθέτη σε ολόκληρο το μετέπειτα έργο του: την ενότητα του χρόνου, η οποία επιτυγχάνεται με την προσφυγή στο παρελθόν, σε μια προσπάθεια ένταξής του σε ένα ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο. Η ταινία αρχίζει με άνα απόσπασμα από τα ‘Γεωγραφικά’ του Στράβωνα, ενώ στη συνέχεια μας εισάγει στην ιστορία της, που αποτελεί μια σαφή αναφορά στη δολοφονία του αμερικανού δημοσιογράφου Τζορτζ Πολκ, το 1948. Τοποθετώντας τη δράση σε σύγχρονο χρόνο, θέλοντας να δείξει αυτό που προαναφέρθηκε, δηλαδή τη διαχρονικότητα, την ενότητα του κοινωνικού χωρόχρονου.

Σε ένα πρώτο επίπεδο, η ταινία είναι ένας συγκερασμός δημοσιογραφικής έρευνας και αστυνομικής ταινίας, το πρώτο ελληνικό φιλμ νουάρ, όπως έχει επανειλημμένα ειπωθεί. Επίπλέον, αποτελεί την πρώτη ανοιχτά πολιτική ταινία στην Ελλάδα, αλλά και την πρώτη συλλογική δουλειά αυτού που μετέπειτα ονομάστηκε Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, σε μια αντιπαράθεση με τον μέχρι εκείνη τη στιγμή δεσπόζοντα εμπορικό κινηματογράφο. Έτσι, πέρα από τη συμμετοχή του Κώστα Σφήκα στο σενάριο (μαζί με το Θέο), του Γιώργου Πανουσόπουλου στη διεύθυνση φωτογραφίας και του Βαγγέλη Σερντάρη στο μοντάζ, εμφανίζονται σε μικρούς ρόλους πολλοί, γνωστοί στη συνέχεια σκηνοθέτες, όπως ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο Σταύρος Τορνές, ο Κυριάκος Κατζουράκης, ο Κώστας Σφήκας, ο Κώστας Φέρρης, η Τώνια Μαρκετάκη, ο Γιώργος Κατακουζηνός. Το «Κιέριον» δεν προβλήθηκε στην Ελλάδα παρά μόνον μετά την πτώση της δικτατορίας, καθώς ήταν απαγορευμένο από τη λογοκρισία. Αφού το είδαν σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες, ήρθε η ώρα να το δουν και οι έλληνες θεατές, το 1974, στοπ Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, όπου και βραβεύτηκε.

Οι δύο αυτές πρώτες ταινίες, δηλαδή οι «Εκατό ώρες του Μάη» και το ¨Κιέριον», μπορούν να ειδωθούν ως μία ενότητα αφού πέρα από τη θεματική συγγένειά τους (λειτουργία του παρακράτους, κατευθυνόμενη δικαιοσύνη), ενοποιούνται και «από την ποιητική και τη φόρμα της ‘γραφής’ τους» (περ. Μονόκερως, ΄0.π.) και, ακόμη «οριοθετούν κυριολεκτικά τη στιγμή και τις συνθήκες μέσα στις οποίες γεννιέται ο αποκαλούμενος Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος» (ό.π.).

Με τη «Διαδικασία, το 1974, ο Θέος επιχειρεί μια προσέγγιση του μύθου της Αντιγόνης. Η αρχαιοελληνική τραγωδία χρησιμοποιείται με τρόπο που να αναδεικνύεται η διαχρονικότητα των κοινωνικών δομών, μέσω της ανασύνθεσης των δομών του παρελθόντος και της αντιστοίχησής τους με τις σύγχρονες δομές. Έτσι, βλέπουμε την Αντιγόνη να αντιπροσωπεύει τις παραδοσιακές αξίες, σε αντίθεση με τον Κρέοντα, ο οποίος είναι φορέας της νέας δύναμης, της ανερχόμενης εξουσίας. Ως εκ τούτου, η διάσταση του μύθου αποκτά μια διαχρονικότητα και μπορεί να ειδωθεί και μέσα από τη σύγχρονη εποχή. Όλα αυτά, βέβαια, όσο απείχαν από τη συνηθισμένη αναπαράσταση της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, άλλο τόσο απείχαν από το συμβατικό σινεμά, με αποτέλεσμα η κριτική της εποχής να υποδεχτεί τουλάχιστον με αμηχανία την άκρως ενδιαφέρουσα και πρωτοποριακή ανάγνωση του μύθου, όπως την πρότεινε ο Δήμος Θέος.

Έπρεπε να περ΄σουν περίπου δεκατέσσερα χρόνια μέχρι να γυρίσει ο Δήμος Θέος την επόμενη ταινίας του. Η χρονιά ήταν το 1988 και η ταινία «Ο καπετάν Μεϊντάνος (Η εικόνα ενός μυθικού οπλαρχηγού)». Εδώ, μέσα από μια διαυγή/καθαρή ελληνικότητα, μακριά από κάθε είδους πατριδοκαπηλίες και σοβινισμούς, ο σκηνοθέτης κάνει μια σύνθεση του παρόντος, της ιστορίας και του μύθου. Η αναζήτηση της απάντησης στην ερώτηση «τι είναι πραγματικό» κυριαρχεί σε ολόκληρη την ταινία. Όλα ξεκινούν όταν ένας διπλωμάτης (παρόν) μελετά ια αγιογραφία, η οποία σχετίζεται με τη δράση του Καπετάν Μεϊντάνου, ενός οπλαρχηγού που έδρασε τον 17ο αιώνα. Παράλληλα, παρακολουθούμε την ιστορία της κατασκευής της εικόνας (μύθος), αλλά και τις αφηγήσεις κάποιων μοναχών (ιστορία) για την εικόνα και τον εικονογράφο της. Η έννοια του Τόπου –εν προκειμένω του ελληνικού- που συναντάμε τόσο στο «Κιέριον» όσο και τη «Διαδικασία» είναι κυρίαρχη και εδώ.

Ο «Ελεάτης Ξένος», που γυρίστηκε το 1995, είναι η τέταρτη και τελευταία ταινία του Θέου. Αν θέλουμε να αναφερθούμε σε ένα κοινό στοιχείο με τις προηγούμενες, αυτό είναι εκείνο της αναζήτησης, κάτι που υπάρχει τόσο στο «Κιέριον» όσο και στον «Καπετάν Μεϊντάνο». Η δράση εκτυλίσσεται στις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν η νεαρή Γερμανίδα Χάνα έρχεται στην Ελλάδα ακολουθώντας μια αρχαιολογική αποστολή που έχει προορισμό την Κρήτη. Με την ευκαιρία αυτή, η Χάνα αποφασίζει να αναζητήσει το παρελθόν της, αφού η ίδια υπήρξε καρπός της σχέσης της –νεκρής μια- μητέρας της με έναν Έλληνα ποιητή, τον Αρέθα Πωγωνάτο (ο οποίος χρησιμοποιούσε το ψευδώνυμο Ελεάτης Ξένος), Αναζητώντας, λοιπόν, τον πιθανό πατέρα της, ταξιδεύει στον ελληνικό Τόπο, για να μάθει τελικά ότι εκείνος δολοφονήθηκε από τους συγγενείς του, λόγω της μεγάλης του περιουσίας. Στο τέλος, και η ίδια η Χάνα θα πέσει θύμα δολοφονίας, από τον ίδιο κύκλο ανθρώπων, οι οποίοι φοβούνται πως ήρθε για να διεκδικήσει την περιουσία της. Η ματιά του Θέου επάνω στη σύγχρονη Ελλάδα, με εφόδιο την αρχαιότητα, επανατοποθετεί το ζήτημα της ενότητας του κοινωνικού χωρόχρονου.

Εκτός από τις ταινίες μεγάλου μήκους, το 1983 ο Δήμος Θέος γύρισε και το δίωρο «Υπερρεαλιστικό χάπενινγκ», ένα ντοκιμαντέρ για τους έλληνες υπερρεαλιστές. Έχει, επίσης, σκηνοθετήσει για την τηλεόραση τη σειρά «Ελληνισμός και Δύση» (11 επεισόδια), διάφορα επεισόδια για την εκπομπή «Παρασκήνιο», κ.α. Αρκετά πλούσιο είναι και το συγγραφικό του έργο, το οποίο αλληλοσυμπληρώνεται με το κινηματογραφικό. Αξίζει εν συντομία να αναφέρουμε ορισμένους τίτλους βιβλίων, όπως «Φορμαλισμός: Γλώσσα, λογοτεχνία, κινηματογράφος» (Αιγόκερως, 1981), «Εικόνες-Ο δογματικός ιστός και η ευχαριστηριακή φυσιογνωμία της αγιογραφίας» (Αιγόκερως, 1985), «Το αισθητικό και το ιερό: Από τον Αλμπέρτι στον Λέσσινγ» (Αιγόκερως 1988), «Μανιάκ Μπέης» (Οδυσσέας, 1994). Εξίσου σημαντική, όμως, είναι και η αρθογραφία του σε διάφορα περιοδικά. Τα κείμενά του χαρακτηρίζονται από μια βαθιά γνώση του αντικειμένου, που αφενός βοηθά τον αναγνώστη να προσεγγίσει το θέμα, αφετέρου λειτουργεί ως ερέθισμα ώστε να επιδιώξει, μόνος του πλέον, να μάθει ακόμη περισσότερα. Χαρακτηριστικά μπορούμε να αναφέρουμε το κείμενο που δημοσίευσε ο Θέος στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος (τεύχος 24-25, 1980), με τίτλο «Ο μετακινηματογράφος του Werner Nekes»με αφορμή ένα αφιέρωμα που είχε γίνει στο Ινστιτούτο Γκαίτε γι’ αυτόν τον –άγνωστο στην Ελλάδα- πρωτοπόρο κινηματογραφιστή. Όταν ο συγγραφέας γράφει ότι «ο όρος μετακινηματογράφος χαρακτηρίζει τον κινηματογράφο εκείνο που έχει σαν θέμα –κατά κύριο λόγο- τον ίδιο τον εαυτό του, δηλαδή τα φιλμικά υλικά και τις δομές του», δεν είναι δυνατός να μη σου προκαλέσει την επιθυμία, όχι μόνον να διαβάσεις παρακάτω, αλλά και (τελειώνοντας το κείμενο και έχοντας πολλές απορίες) να αναζητήσεις τρόπους για να μάθεις περισσότερα για τον Νέκες και να δεις τις ταινίες του. Αντίστοιχα στο περιοδικό Μονόκερως (τεύχος 14, 2003), ο Δήμος Θέος ‘θυμάται’ τον φίλο του Σταύρο Τορνέ. Σε τούτες τις «Ενθυμίσεις», ο Θέος μιλάει έξω από τα δόντια, με την τόλμη και την καθαρότητα που πάντα τον χαρακτήριζαν, για τον ιδεολόγο αγωνιστή, τον συναισθηματικό φίλο, τον ‘σταλινικό που κατέληξε ελευθεριακός’, τον ασυμβίβαστο καλλιτέχνη που η εξουσία τον εκδικήθηκε, αλλά που «το έργο του θα είναι πάντα εδώ, θα υπάρχει για να θυμίζει στους επιγόνους το πέρασμα του Σταύρου Τορνέ από τη χώρα των Λαισρυγόνων». Αδύνατον, μετά την ανάγνωση, να μην αναζητήσεις να μάθεις περισσότερα για τον Τορνέ και τις ταινίες του. Το εν λόγω κείμενο του Θέου, μεταφρασμένο στα ιταλικά, δημοσιεύτηκε στον κατάλογο που κυκλοφόρησε το Φεστιβάλ του Τορίνου με αφορμή ένα αφιέρωμα στον Τορνέ. Στο τεύχος 200 (Αύγουστος 1973) του γερμανικού περιοδικού Filmkritik, ο Δήμος Θέος δημοσίευσε, επίσης, το εκτενές κείμενο «Film in Griechenland», όπου αναφέρεται στους σταθμούς –κατά την άποψή του- του ελληνικού κινηματογράφου. Ένα πάρα πολύ σπουδαίο κείμενο είναι, ακόμη, «Ο γερρμανικός κινηματογράφος της περιόδου 1913-1933», το οποίο αποτελεί μέρος διαλέξεων που είχε δώσει στο πολιτιστικό κέντρο «Η Διαθήκη του Ορφέα», την περίοδο 1990-1991. Τέλος, εάν ανατρέξει κανείς στα πρακτικά του Β΄ Συμποσίου Ποίησης, που πραγματοποιήθηκε το 1982 στην Πάτρα, αξίζει να σταθεί στην εισήγηση του Θέου με τίτλο «Ποιητική επιστήμη και ποίηση», στην οποία Δήμος Θέος καταλήγει: «Γι’ αυτό η φυσιογνωμία της ποίησης θα μας θυμίζει πάντα εκείνον τον αραβικό Φοίνικα του Ηροδότου, που όλοι γνώριζαν την ύπαρξή του, αλλά κανείς δεν ήταν σε θέση να τον δείξει».

Άξιο λόγου είναι επιπλέον και το διδακτικό έργο του Δήμου Θέου, αφού όσοι σπουδαστές κινηματογράφου είχαν την ευτυχία να περάσουν από τα χέρια του, μιλούν με τα καλύτερα λόγια για τη δουλειά του «δασκάλου» τους.           
----------------------------------------------------
* Αναδημοσίευση από το τελευταίο τεύχος (Νο 19) του περιοδικού


μετά από ευγενική παραχώρηση του δικαιώματος από τη διεύθυνσή του

                        

                                        φιλμογραφία

 
Εκατό Μέρες του Μάη 1963
Μαζί με το Φώτο Λαμπρινό
Δραματοποιημένο Ντοκιμαντέρ για τη δολοφονία στη Θεσσαλονίκη του ανεξάρτητου βουλευτή της Αριστεράς Γρηγόρη Λαμπράκη

Κιέριον 1968
Φιλελεύθερος δημοσιογράφος κατηγορείται για τη δολοφονία ενός Αμερικανού συναδέλφου του, αλλά καταφέρνει να ξεφύγει από τη μηχανορραφία του παρακράτους. Ελεύθερος, αρχίζει να ερευνά την αλήθεια. Εμπνεόμενη από την υπόθεση Πολκ, αλλά και από το φιλμ νουάρ, μια άκρως πολιτική ταινία πάνω στους μηχανισμούς του  παρακράτους στη χουντική Ελλάδα.

 
Διαδικασία 1976
 Άγγελος Σφακιανάκης Κώστας Σφήκας Ελένη Μανιάτη  Νίκος Κούρος Γιώργος Μπαλής
Μια νέα ματιά στην ανάγνωσης του Μύθου πάνω στην Τραγωδία της Αντιγόνης.

 Καπετάν Μεϊντάνος 1987
Τζούλιο Μπρότζι, Μενέλαος Ντάφλος, Γιώργος Μιχαλακόπουλος, Παναγιώτης Μποτίνης, Ηλίας Γκέκας
Η ταινία αποτελεί ένα τρίπτυχο: πραγματικό-ιστορικό-μυθοπλαστικό. Στο Πραγματικό ένας πρόξενος που κάνει μια μελέτη για τον οπλαρχηγό Μεϊντάνο, βρίσκει μια αγιογραφία σ` ένα μοναστήρι που συσχετίζεται με την έρευνά του αλλά από την οποία λείπει η κεντρική εικόνα. Στη Μυθοπλασία μεταφερόμαστε στα 1715 και παρακολουθούμε τον αγιογράφο Βάιο, που βρίσκει σ` ένα χάνι μια σκλάβα η οποία μοιάζει με την ερωμένη του Μεϊντάνου

 
 

«Ελεάτης Ξένος» (1996)
Η τραγικότητα της ύπαρξης και η εποχή του μίσους















Σάββατο, 13 Ιανουαρίου 2018

Το Χωράφι (The Field): μια ξεχασμένη εργάρα !!!



Το Χωράφι (The Field) 1991 

ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Jim Sheridan
ΗΘΟΠΟΙΟΙ: Richard Harris, Sean Bean, Brenda Fricker, Tom Berenger

    Πρόκειται για τη δεύτερη δημιουργία του μεγάλου Ιρλανδού Σκηνοθέτη Τζιμ Σέρινταν (Το Αριστερό μου Πόδι, 1990, Εις το Όνομα του Πατρός, 1994). Ένα καθηλωτικό έργο  με γρήγορο ρυθμό που αναφέρεται στα χρόνια του 1920. Η σκληρή ζωή των αγροτών ενός ιρλανδικού χωριού που όπως οι πρόγονοί τους κουβαλούν τα φύκια από τη θάλασσα στους βράχους να ξεραθούν. Με έναν Ρίτσαρντ Χάρρις να δεσπόζει στο ρόλο ενός αυταρχικού και αγροίκου αγρότη -στον τελευταίο ίσως μεγάλο ρόλο της καριέρας του- που αρνείται να πουλήσει το χωράφι του στον πλούσιο Αμερικάνο (Τομ Μπέρεντζερ).
 
Α

Πέμπτη, 5 Οκτωβρίου 2017

Εξήντα χρόνια … σινεφίλ !!!


 

Συμπληρώνοντας φέτος το 70ο έτος της ηλικίας μου, συμπλήρωσα και εξήντα χρόνια λάτρης της Έβδομης Τέχνης καθώς οι ακατάλυτοι μέχρι σήμερα δεσμοί μου με αυτήν, ξεκίνησαν στην ηλικία των δέκα, το σωτήριο έτος 1957. Και γι’ αυτήν την επέτειο και αρχή θα σας παραθέσω κάποια αποσπάσματα από το βιβλίο μου «Τα Φορτηγά και Άλλες Ιστορίες» (εκδόσεις ΑΠΟΠΕΙΡΑ) στο οποίο υπάρχει εκτενής αναφορά σε εκείνες τις εμπειρίες του Κινηματογράφου. 

 ……………………………………………………………..
Είχε λοιπόν ο Πρεβεζάνος ένα αμάξι στέισον με ένα με­γάφωνο σαν χωνί πάνω στην οροφή του, ενώ στο πίσω μέ­ρος κουβάλαγε τα σύνεργα της προβολής: τη μηχανή, τις μπομπίνες, την ταμπέλα με τις φωτογραφίες, τη γεννή­τρια, το πανί, το μαγνητόφωνο με τα καρούλια και το ξύ­λινο μεγάφωνο. Ερχόταν κατά το σούρουπο, συνήθως τις Τετάρτες και τα Σάββατα.
Έμπαινε στο χωριό διαλαλώντας το έργο με λόγια εντυπωσιακά και χαρακτηρισμούς που ξεσήκωναν τη φα­ντασία και παρ’ ότι έτρωγε το ρο, εκείνη η πνιχτή και συ­νάμα διαπεραστική φωνή του μεγάφωνου ήταν για μας ένα ουράνιο κάλεσμα. Ακόμη και οι λέξεις : « Αϊστούγημα, υπεθέαμα, πεϊπέτεια, δάση » ήταν ό,τι πιο γλυκό ακούγαμε εκείνα τα χρόνια. Κάποιες φορές βέβαια δε φώναζε καθό­λου το έργο, γιατί ο συνωστισμός του ρο στους τίτλους και στα ονόματα των ηθοποιών ήτανε τόσο μεγάλος, που κα­θιστούσε παράτολμη κάθε ιδέα εκφώνησης. Το Θησαυρό της Σιέρρα Μάντρε π.χ. με τον Χάμφρεϋ Μπόγκαρτ δεν τον θυμάμαι, αλλά και να τον είχε φέρει, αποκλείεται να τον εί­χε αναγγείλει από το μεγάφωνο.
Έτσι, όταν βλέπαμε το αμάξι να μπαίνει στο χωριό σι­ωπηλό, μας έπιανε μεγάλη λαχτάρα να μάθουμε αν έρχε­ται να παίξει σε μας. Στηνόμασταν στην άκρη του δρόμου και όταν πλησίαζε, ρωτούσαμε όλοι με μια φωνή : « Μπαρ­μπα-Τάκη, εδώ ; Μπαρμπα-Τάκη, εδώ ; δείχνοντας στο « εδώ » με το δάχτυλο προς το χώμα. Αυτός απαντούσε με δύο τρόπους : ή έκανε πως δε μας έβλεπε και συνέχιζε αδιά­φορος την οδήγησή του, ή άφηνε το ένα χέρι από το τιμόνι, το σήκωνε ψηλά και το κατέβαζε μεγαλοπρεπώς προς τα σκέλια του, λέγοντάς μας : « Εδώ ! » Οπότε εμείς, βάσει μιας σχετικής σημειολογίας που είχαμε αναπτύξει, στην πρώτη περίπτωση καταλαβαίναμε ότι πάει να παίξει σε άλλο χω­ριό και μελαγχολούσαμε. Ενώ στη δεύτερη… ἀγάλλου Ἰε­ρουσαλήμ ! Ήμασταν σίγουροι ότι θα παίξει σε μας και μά­λιστα κάποιο έργο με πολλά ρο στους τίτλους που τον εί­χανε τσαντίσει. Τότε αυτομάτως σκορπίζαμε και περιτρέ­χαμε τις αλάνες των παιχνιδιών αναγγέλλοντας τη χαρμό­συνη είδηση : « Ήρθε σινεμάαας ! » « Ήρθε σινεμάαας ! »
…………………………………………………………
Την ώρα του φαγητού που τα καφενεία αδειάζανε, γίνονταν και οι ετοιμασίες της αίθουσας. Κρεμούσαν στον τοίχο το άσπρο πανί, ένα λερωμένο καραβόπανο με μεταλλικούς κρίκους στις γωνίες που το λέγαμε άσπρο, γιατί δε γνωρίζαμε ακόμη τις αποχρώσεις του γκρι. Είχε μάλιστα στη μέση και δυο μεγάλες λαδιές, που μόνο στα διαλείμματα τις προσέχαμε, όταν από τη μια μας έτρωγε η περιέργεια για το τι θα γινότανε παρακάτω στο έργο και από την άλλη μας έπιανε ένας φόβος μην τυχόν και μας πετάξουν έξω οι καφετζήδες, καθώς χωνόμασταν πάντα χωρίς εισιτήριο.  Τρώγαμε τότε τα νύχια μας και αποφεύγαμε να κοιτάζουμε δεξιά και αριστερά για να μη δίνουμε τάχατες στόχο. Κολλάγαμε το βλέμμα στην οθόνη και περιεργαζόμασταν τις δυο λαδιές, που η μια τους έμοιαζε με τη νήσο Ζάκυνθο, αλλά όταν κάναμε γεωγραφία της Ευρώπης, είδα ότι έμοιαζε πιο πολύ με τη Σικελία. Ενώ η άλλη, μια μακρόστενη, έφερνε προς τη νήσο Κάρπαθο ! Τραβούσαν τις χοντρές πράσινες κουρτίνες σε όλες τις τζαμόπορτες, μάζευαν τα τραπέζια κάτω από την οθόνη και ακουμπούσαν πάνω τους το μεγάφωνο. Μόνο ένα τραπέζι άφηναν στη θέση του, ένα στρογγυλό ξύλινο, δίπλα από το πανί στη γωνία. Το άφηναν γιατί δυο τρεις γέροι που συνήθιζαν να κάθονται σε αυτό, δεν το άλλαζαν ούτε την ώρα της προβολής ! Έβλεπαν δε το έργο υπό τέτοια γωνία, που οι εικόνες της οθόνης έπαιρναν κάτι ψηλόλιγνα σχήματα ! Κάνα δυο φορές μάλιστα, που είχε πολύ κόσμο και κάτσαμε εκεί κοντά, τρομάξαμε ! Τα άλογα έμοιαζαν με καμήλες και όλοι οι άνθρωποι μακροπρόσωποι, σαν εκείνες τις ασκητικές φιγούρες που έχουν οι πίνακες του Γκρέκο. Μέχρι και ο στρογγυλοπρόσωπος Αυλωνίτης έφερνε προς Ινδαλγό του κόμητα Οργκάθ ! Βάζανε τις καρέκλες σε σειρές και κάπου στη μέση άφηναν ένα διάδρομο να περνάνε στα διαλείμματα οι καφετζήδες, με τα παστέλια, τα υποβρύχια και τις πορτοκαλάδες. Εκτός βέβαια από την καρέκλα του μπαρμπα-Παναγιώτη, ενός θαμώνα που φρόντιζε να βρίσκεται εκείνη την ώρα στο καφενείο. Έλεγε ότι δε θέλει να δει το έργο και για να μην πληρώσει το εισιτήριο, γύριζε επιδεικτικά την καρέκλα προς την αντίθετη από τις άλλες κατεύθυνση και αντί να βλέπει προς το πανί, έβλεπε προς το καμαράκι τής μηχανής! ………………………………………………