Παρασκευή, 25 Νοεμβρίου 2016

Γιλμάζ Γκιουνέι, ο αληταράς, το κουρδόσπερμα, ο βρωμοανατολίτης ο Κομμουνιστής !!!



Με αυτά τα λόγια ο τουρκικός τύπος υποδέχτηκε το 1982 τη βράβευση με το Χρυσό Φοίνικα των Καννών και την παγκόσμια αναγνώριση του Γιλμάζ Γκιουνέϊ. Ενός μεγάλου Κούρδου σκηνοθέτη ακτιβιστή και επαναστάτη που την προηγούμενη χρονιά είχε δραπετεύσει από τις περιβόητες τουρκικές φυλακές, όπου εξέτιε ποινή 18 ετών.
Γεννημένος το 1937 έξω από τα Άδανα από μια πολύ φτωχή οικογένεια, κατόρθωσε να σπουδάσει νομικά στο πανεπιστήμιο της Άγκυρας και οικονομικά σε αυτό της Κωνσταντινούπολης.
Αφού ασχολήθηκε για λίγο με τη λογοτεχνία γρήγορα στράφηκε ως ηθοποιός στον κινηματογράφο όπου και σημείωσε τεράστια επιτυχία.
Κάποια στιγμή δημιούργησε δική του κινηματογραφική εταιρία και ως σκηνοθέτης πλέον άρχισε να γυρίζει ριζοσπαστικές κοινωνικές ταινίες και να μεταβληθεί σε σύμβολο των κοινωνικών αγώνων. Πληρώνοντας έτσι ένα βαρύ τίμημα με συνεχείς διώξεις και φυλακίσεις. Γιατί ο άνθρωπος τα πίστευε και αγωνιζόταν γι’ αυτά που έδειχνε στις ταινίες. (όχι σαν τον Κλιντ Ίστγουντ που μας πουλάει προβληματισμό ενώ ξύνει τ’ αρχίδια του και ψηφίζει Μπους και Τράμπ!).
Μετά από τόσες ταλαιπωρίες και φυλακίσεις τον άρπαξε και ο καρκίνος και το 1984 σε ηλικία 47 ετών και ενώ ετοιμαζόταν να γυρίσει ταινία με ελληνικό θέμα ο Γιλμάζ Γκιουνέϊ μας εγκατέλειψε αφήνοντάς μας όμως μια πολύ σπουδαία κινηματογραφική και αγωνιστική παρακαταθήκη

 Σημαντικότερες ταινίες του: ΄
                   Ο ΣΥΝΤΡΟΦΟΣ (ΑRKADAS) 1974

          


 
 

Ένας παράξενος φίλος επισκέπτεται έναν πλούσιο αρχιτέκτονα και την οικογένεια του καταφέρνοντας να διαβρώσει την τάξη τους.
 
                        ΤΟ ΚΟΠΑΔΙ (SURU) 1977
Μια οικογένεια βοσκών μεταφέρει τα πρόβατά της από το χωριό στην πρωτεύουσα, αντιμετωπίζοντας την εκμετάλλευση και την αδιαφορία του περίγυρου καθώς και τη στενοκεφαλιά και τις ξεπερασμένες αντιλήψεις ενός αυταρχικού πατέρα. Η ταινία γυρίστηκε από το βοηθό του με σενάριο και οδηγίες του Γιλμάζ από τη φυλακή.
 
                                 Ο ΔΡΟΜΟΣ (YOL) 1982 
Πέντε κρατούμενοι παίρνουν άδεια από τις φυλακές και ξεκινούν για τα σπίτια τους. Ο Γκιουνέι μέσα από την πορεία τους μας δίνει μιαν εικόνα της κατάστασης (πολιτικής και κοινωνικής) στην Τουρκία του Εβρέν. Μεγάλο βραβείο του Φεστιβάλ Καννών. O σκηνοθέτης είχε δραπετεύσει την προηγούμενη χρονιά από τις περιβόητες τουρκικές φυλακές όπου εξέτιε ποινή 18 ετών. Η ταινία γυρίστηκε στη Γαλλία.
 
 
                               Ο ΤΟΙΧΟΣ (DUVAR) 1983
 
 Στις κεντρικές φυλακές της Αγκυρας ένας θάλαμος παιδιών επαναστατεί ζητώντας καλύτερη μεταχείριση. Αστυνομικοί, πυροσβέστες και δεσμοφύλακες εισβάλλουν τελικά και χτυπάνε τα παιδιά.«Όλα όσα αφηγείται αυτή η ταινία είναι μνήμες αληθινών γεγονότων. Την αφιερώνω σ' αυτούς, που µε αίμα, φωτιά και δάκρυα, αναζήτησαν το φως και το νερό μέσα στο σκοτάδι των τοίχων». Σ' αυτήν την ταινία - ντοκουμέντο του Γκιουνέι, κύριοι πρωταγωνιστές όπως είπε ο ίδιος, είναι τα παιδιά. Και αυτή η ταινία γυρίστηκε στη Γαλλία.
 
 
 
 
 
 

Τρίτη, 4 Οκτωβρίου 2016

ΑΣΤΑΚΟΜΑΚΑΡΟΝΑΔΑ ... και όποιον πάρει ο χάρος !!!





 

Σπύρος Γιανναρᾶς*

                     Ἀστακομακαρονάδα
          (ἕνα σχόλιο στὴν ταινία τοῦ Γιώργου Λάνθιμου).

 

Η πρώτη αὐθόρμητη ἀντίδραση ἦταν ὁ θυμός. Ὅπως μὲ ὅλους ὅσοι σοῦ πουλᾶνε φτηνὸ ἐξυπνακισμό, μὲ τὸ πανομοιότυπο στὶς περιπτώσεις αὐτές, συνακόλουθο τουπὲ τοῦ ἀποικιοκράτη ποὺ πετάει στὰ μοῦτρα τῶν ἀκάτεχων (στὰ δικά του τυφλὰ ὄμματα) ἰθαγενῶν τὰ καθρεφτάκια του. Ἐν προκειμένῳ μία πανάκριβη παραγωγὴ μὲ τὸ ἀστραφτερὸ λοῦστρο τοῦ Χόλλυγουντ: Colin Farrell, Lea Seydoux, Rachel Weisz κ.λπ.

Μετὰ τὸν θυμό, σειρὰ εἶχε ἡ ἀνία. Ἡ ἀνία ποὺ σὲ κατακλύζει ὅταν ἀπὸ τὴν πρώτη κιόλας κουβέντα τοῦ ἄλλου, καθὼς διαπιστώνεις πὼς πίσω ἀπὸ τὴν ἐφετζίδικη πόζα, πίσω ἀπὸ τὸν στόμφο τοῦ κοίτα-τί-σοῦ-λέω-ἐγώ, χάσκει τὸ ἀπόλυτο κενό. Τὸ τίποτα. Ἡ ἀνία καὶ τὸ ἀφόρητο προαίσθημα ποὺ γρήγορα μετατρέπεται σὲ πανικό, γιὰ τὸ δύσφορο δίωρο ποὺ ἔχεις μπροστά σου, ἕνα δίωρο, ἐνοχλητικῆς ἀρχικά, προσβλητικῆς ἐν τέλει συρραφῆς εὐτελῶν διανοητικῶν ἀκκισμῶν, τάχα ἀλληγορικῶν σκηνῶν (δὲν διανοεῖται τί εἶναι ἀλληγορία) ποὺ ἐπιζητοῦν μονάχα τὴν πρόκληση καὶ τὸν ἐντυπωσιασμὸ τοῦ πόπολου, τῆς μάζας.

Epater la gallerie. Ἡ ἀσθένεια τῆς ἐποχῆς μας, αὐτὸς ὁ ἀγιάτρευτος καρκίνος ἐγκεφάλου τῆς τέχνης παρουσιάζει πλῆθος θλιβερῶν μεταστάσεων ὅταν παντρεύεται τὴν κακοφορμισμένη μειονεξία τοῦ ἐπαρχιώτη. Τοῦ ἡμιμαθοῦς ἐκείνου ἀρχοντοχωριάτη ποὺ πασχίζει ἀφενὸς νὰ κολακέψει τοὺς ξένους, ἐκείνους ποὺ τὰ κάνουν ἐξ ὁρισμοῦ ὅλα καλύτερα, (γιατί στὸ ταυτολογικὸ μυαλό του ὁ ξένος, δηλαδὴ ὁ Εὐρωπαῖος κι ὁ Ἀμερικανός, ἔχει ἀπόλυτη ἀξία ἁπλῶς καὶ μόνο ἐπειδὴ εἶναι Εὐρωπαῖος καὶ Ἀμερικανός). Τοὺς ξένους της ἑσπερίας, τὰ παιδικά του εἴδωλα, στοὺς ὁποίους ἐπιθυμεῖ ἀκόμα στὰ σαράντα του, νηπιοπρεπῶς νὰ μοιάσει. Ὁ ἐπαρχιώτης ποὺ θὰ ἦταν (καὶ εἶναι) πανευτυχὴς ὡς κακόμοιρος φτωχοσυγγενής. Ὁ δουλόφρων ἐκεῖνος ἐπαρχιώτης (ἀκριβῶς ἐπειδὴ ἡ ἐπιθυμία ἐντυπωσιασμοῦ μετατρέπει τὸν καλλιτέχνη σὲ δοῦλο τῆς εὐτέλειας, καθὼς ἀκυρώνει τὴν τέχνη χρησιμοποιώντας την ἐργαλειακά – δηλαδὴ εὐτελίζοντάς την – «γιὰ νά» ὑπηρετήσει κάτι ἄλλο, ἐν προκειμένῳ τὴν πιὸ ὠμὴ ἰδιοτέλεια τοῦ διψασμένου γιὰ ἀναγνώριση) μετατρέπεται σὲ δοκησίσοφο κήνσορα μόλις βρεθεῖ ἀπέναντι στοὺς δικούς του. Στὴν ἐπαρχία ποὺ βδελύσσεται γιατί τοῦ ὑπενθυμίζει τὴν ταπεινή – τόσα καταλαβαίνει – νεοελληνικὴ καταγωγή του ἀπ’ τὴν ὁποία εἶναι ἀδύνατον νὰ ἀποδεσμευτεῖ.

Epater la gallerie, λοιπὸν κι epater le bourgeois, ἀναλόγως τὸ περιβάλλον. Γιατί αὐτὴ εἶναι ἡ συνταγή. Ἡ ἐπιτυχημένη συνταγή. Καὶ γιατί τὴν ἴδια ἀναίδεια ἔχουν ἐπιδείξει πλεῖστοι ὅσοι ἐπιτυχημένοι καλλιτέχνες καὶ σκηνοθέτες, ὅπως ὁ ἀνεκδιήγητος Lars von Trier ποὺ ἔλουσε πλεῖστες ὅσες φορὲς τὸ ἐνθουσιῶδες κοινό του μὲ ἰδίας κοπῆς σκουπίδια, ὅπως τὶς ἐξοργιστικῆς μετριότητας ταινίες Δαμάζοντας τὰ κύματα, Ἀντίχριστος καὶ Dogville.

Ἡ ὁμοιότητα δὲν εἶναι τυχαία. Οἱ δυὸ σκηνοθέτες ἐπιδεικνύουν τὴν ἴδια βαθιὰ περιφρόνηση γιὰ τὸν θεατὴ καὶ τὴν ἴδια ἀκριβῶς διανοητικὴ καὶ πνευματικὴ ρηχότητα. Σπαταλοῦν ἕνα πανθομολογουμένως ὑπαρκτὸ ταλέντο μὲ τὸν κωλοπαιδαρισμὸ τοῦ δεκαεξάρη. Ἡ δραματικὴ στεγνότητα ὅμως τῆς πιὸ γυμνορρύπαρης ἐγκεφαλικότητας δὲν εἶναι μονάχα προϊὸν κωλοπαιδαρισμοῦ. Ἡ ἐγκεφαλικότητα, ποὺ εἰρήσθω ἐν παρόδῳ ἔχει καταστρέψει τὴν νεοελληνικὴ ποίηση, εἶναι τὸ τίμημα ποὺ ἀκολουθεῖ τὴν (παρεφθαρμένα) ρομαντικὴ δοξασία ὅτι τὸ ταλέντο εἶναι ἕνα εἶδος ἐπιφοίτησης τοῦ ἁγίου πνεύματος, τὸ ξόρκι τῆς νεράιδας ποὺ ἐπιτρέπει στὸν καλλιτέχνη νὰ μεγαλουργήσει χωρὶς κανένα ἐπιπλέον προαπαιτούμενο. Μ’ ἄλλα λόγια ἡ ἐγκεφαλικότητα εἶναι τὸ χαρακτηριστικὸ τοῦ ἡμιμαθοῦς, ποὺ τσαλαβουτάει στὴ ρηχὴ ἐπιφάνεια τῶν πραγμάτων, ὄντας ἀνίκανος νὰ ἀντιληφθεῖ τὴν παραμικρὴ ὑπαρξιακὴ ἀγωνία, δηλαδὴ τὴν ἀγωνία θανάτου πίσω ἀπὸ τὶς πράξεις καὶ τὰ λόγια τῶν ἀνθρώπων. Κι ἀκριβῶς ἐπειδὴ δὲν διαθέτει καμία ρωγμή, ἐπειδὴ δὲν κουβαλάει κανένα ἴχνος συντριπτικοῦ ψυχικοῦ κατάγματος, ἔχοντας κερδίσει τὴν ἐγωτικὴ αὐτάρκεια τῆς ἀενάως ἐκπληρούμενης κι αὐτοϊκανοποιούμενης ἡδονῆς ποὺ ζεῖ γιὰ τὸ στιγμιαῖο παρὸν καὶ τὴ λήθη τοῦ θανάτου, τοῦ εἶναι ἀδύνατον νὰ συμπάσχει, νὰ βγεῖ δηλαδὴ ἀπὸ τὸ ἐγώ του γιὰ νὰ συναντήσει τὸν ἄλλο· τοῦ εἶναι ἀδύνατο ὁποιασδήποτε μορφῆς ἑνοποιητικό «σύν». Εἶναι ὁ ρινόκερος τοῦ Ἰονέσκο, ὁ κοιλιόδουλος λωτοφάγος σύντροφος τοῦ Ὀδυσσέα, ποὺ θυσιάζει τὰ πάντα στὴν ἀπόλαυση τῆς στιγμῆς. Γι’ αὐτὸ καὶ δὲν εἶναι καθόλου τυχαία ἡ ἕλξη ποὺ αἰσθάνεται ὁ Λάνθιμος γιὰ τὴν πανάρχαια ἀλληγορία τῆς μεταμόρφωσης τοῦ ἀνθρώπου σὲ ζῶο. Οὔτε καὶ τῶν Λάνθιμου καὶ Trier γιὰ τὴν κτηνώδη βία καὶ τὰ ἔνστικτα.

Ὅταν ἀφαιρεθεῖ τὸ νόημα ἀπὸ τὸν μυχὸ τῶν πραγμάτων, ὅταν ἀπολέσουν τὴν ἱερότητά τους, ἤτοι τὴν ἀπειρία τῶν ἐκφραστικῶν ἀντικατοπτρισμῶν τῆς ἐσωτερικῆς τους ἀλήθειας (κάτι σὰν τὸ λαμπύρισμα τῶν φαιοπράσινων φύλλων τῆς ἐλιᾶς κάτω ἀπ’ τὸν ἥλιο) τὴν ὁποία σύσσωμοι οἱ μεγάλοι πολιτισμοὶ στὴν ἱστο-

ρία τῆς ἀνθρωπότητας ὀνόμασαν Μυστήριο, μένεις μὲ τὸ ἄδειο καύκαλο τοῦ μονοσήμαντου σημαίνοντος/σημαινομένου στὰ χέρια. Παίζεις, ἐναλλάσσοντας τὶς φόρμες, τὶς μορφὲς καὶ τὶς λέξεις πάνω στὴν ἴδια ἐπίπεδη ἐπιφάνεια, ἐπιζητώντας μία ἐπιδέξια σύνθεση, ἱκανὴ νὰ τραβήξει τὸ βαριεστημένο μάτι. Παίζεις μὲ τὶς παραλλαγὲς τοῦ τετριμμένου, καταλήγοντας ἀναγκαστικὰ στὴν ἐπιτήδευση, δηλαδὴ στὸν αἰσθητισμό (esthιtisme de l’esthθte), στὴν ἀνακύκλωση τῆς κενότητας τοῦ «τέχνη γιὰ τὴν τέχνη», κι

ἐν τέλει στὴν ἀνακύκλωση τοῦ τετριμμένου, δηλαδὴ τοῦ ἀπορρίμματος. Ἡ τέχνη ὑποβιβάζεται (τόσο ποὺ ἀναιρεῖται) στὸ ἐπίπεδo τῆς (κούφιας) αἰσθητικῆς, γίνεται στυλιζάρισμα (ἐξ οὗ καὶ ὁ ἔπαινος τοῦ ἀριστοτεχνικοῦ στυλίστα ποὺ συνοδεύει τοὺς δυὸ σκηνοθέτες). Ποὺ πάλι μὲ τὴ σειρά του ὁδηγεῖ ἀναπόδραστα στὸ κίτς· στὴν κενότητα μίας ἡδονικῆς μορφῆς ποὺ ἐξαντλεῖται στὸ περίβλημά της. Μ’ ἄλλα λόγια ὁ Ἀστακὸς μοιάζει μὲ προσπάθεια ἐπιβεβαίωσης τοῦ κουντερικοῦ ρηθέντος: «Πρὶν ξεχαστοῦμε, θὰ μεταμορφωθοῦμε σὲ κίτς». Κι ἐσὺ ὡς θεατὴς εἶσαι ἀναγκασμένος νὰ ὑποστεῖς τo ἠθελημένα διαστροφικὰ σκηνοθετημένο – εἴπαμε, pour epater la gallerie – (ὑπαρκτὸ ἢ ἀνύπαρκτο) βίτσιο τοῦ σκηνοθέτη. Τὴν πρόκληση γιὰ τὴν πρόκληση ως trade mark τοῦ σύγχρονου ἑλληνικοῦ κινηματογράφου. Ὅταν μία ταινία σὰν τὸ Dogville ἀναλώνεται στὴν αὐτιστικὴ ἐμφατικὴ ἐπανάληψη σκηνῶν ποὺ ὑπηρετοῦν μία παιδαριώδη μανιχαϊκὴ ἠθικὴ λοβοτομημένου Εὐαγγελιστῆ, τοῦ τύπου «Ὀφθαλμὸν ἀντὶ ὀφθαλμοῦ…» ἢ ὅταν ὁλόκληρος ὁ Ἀστακὸς δὲν εἶναι παρὰ ἡ μονότονη πληκτικὴ ὑπενθύμιση τῆς ὑψιπετοῦς καὶ συγκλονιστικὰ εὑρηματικῆς σύλληψης, ὅτι ὅλοι οἱ ἄνθρωποι εἶναι ζῶα ποὺ λειτουργοῦν μονάχα μὲ τὸ ἔνστικτο τῆς ἐπιβίωσης, τότε νομίζω ὅτι δικαιοῦσαι ὡς θεατὴς νὰ βγεῖς ἀπὸ τὰ ροῦχα σου ποὺ πέταξες δέκα εὐρὼ σὲ ἐποχὲς μεγάλης ἀνέχειας καὶ δυὸ ὧρες ἀπὸ τὶς πολυτίμητες τῆς ζωῆς σου γιὰ νὰ σοῦ προσβάλουν τὴ νοημοσύνη. Ἐκτὸς κι ἂν εἶσαι πεντάχρονο προσκοπάκι ἢ κατηχητικόπουλο καὶ προσανατολίζεσαι στὴ ζωή σου ἀκολουθώντας εὐλαβικὰ σοφολογιότατες συνταγὲς ὅπως «κάνε τὸ καλὸ καὶ ρίξ’ το στὸ γιαλό», τὴν ἀντεστραμμένη trendy κυνικὴ παραλλαγή του «κάνε τὸ κακό…» ἢ διαφημιστικὲς κατηγορικὲς προσταγὲς τοῦ τύπου «ἀπόλαυσε τὴ στιγμή».

Ἐν ὀλίγοις, ἡ ἐγκεφαλικότητα καὶ τὰ κλισὲ ὅπως π.χ. τὸ κλισὲ τῆς ζωομορφίας ἢ τῆς δυστοπίας δὲν ἀρκοῦν γιὰ νὰ κάνει κανεὶς μία καλὴ ταινία. Ἀρκεῖ νὰ συγκρίνει τὸν Ἀστακὸ μὲ τὸ ἀριστουργηματικὸ κινηματογραφικὸ ἔργο τοῦ Terry Gilliam Brazil, τὸ ὁποῖο δὲν ἔχει πάρει οὔτε μία ρυτίδα ἀπὸ τὸ 1985, ἕνα ἔργο ποὺ παίζει μὲ τὰ ἴδια μοτίβα τῆς δυστοπίας, τοῦ ὁλοκληρωτισμοῦ καὶ τὴν αὐταπάτη ἢ τὸ ἀνέφικτο τοῦ εὐτυχισμένου ἔρωτα ἑνὸς ζευγαριοῦ, γιὰ νὰ καταλάβει τὴν ἰλιγγιώδη διαφορὰ μεταξὺ τοῦ Gilliam κι ἑνὸς σκηνοθέτη ποὺ δὲν πλάθει κινηματογραφικὴ γλώσσα, ἀλλὰ κινηματογραφικὰ ἄψογα στυλιζαρισμένα κλισέ, εἰκονογραφώντας ἕνα κείμενο τὸ ὁποῖο ὁ ἀναγνώστης μπορεῖ νὰ ἀποκρυπτογραφήσει πίσω ἀπὸ κάθε πλάνο. Ὅπως π.χ. ἡ ἐρωτευμένη ποὺ τυφλώνεται ὡς «ἀλληγορία» τοῦ τυφλοῦ μίσους τῆς ἀνέραστης ἀρχηγοῦ τῆς ἀγέλης καὶ ὡς κατ’ ἐξοχήν «ἀλληγορία» τοῦ ἔρωτα. Τὸ ξέρω ὅτι θὰ ἐκνευρίσω πολλοὺς καλοὺς φίλους, ἀλλὰ αὐτὸ ἀκριβῶς εἶναι τὸ εἰδοποιὸ χαρακτηριστικό του ἀτάλαντου.

Μετὰ τὸν θυμὸ καὶ τὴν ἀνία, τελευταία ἔρχεται καὶ σὲ καταπλακώνει ἡ ἀπελπισία. Ἀκριβῶς ἐπειδὴ τὸ πιὸ ὀδυνηρὸ ἀπ’ ὅλα, εἶναι τελικὰ ὅτι ὁ Λάνθιμος δὲν ἔχει τίποτα νὰ πεῖ διότι ἁπλούστατα δὲν μπῆκε ποτὲ στὸν κόπο (ἢ δὲν αἰσθάνθηκε τὴν ὑπαρξιακὴ ἀνάγκη) νὰ ψάξει νὰ βρεῖ τίποτα δικό του. Ἀκριβῶς ἐπειδὴ τὸ δικό του θὰ τὸ ἔβρισκε στὸν τόπο του, τὸν ὁποῖο ὅμως τόσοβαθιὰ περιφρονεῖ. Κι ὅταν λέμε ἔχω κάτι νὰ πῶ, σημαίνει ὅτι ἔχω ἀρχίσει κάτι νὰ ψυχανεμίζομαι γιὰ τὸ ποιὸς εἶμαι. Καὶ τὸ ποιὸς εἶμαι δὲν εἶναι φυσικὰ θέμα ἀτομικῆς ἐπιλογῆς ὅπως πασχίζει νὰ μᾶς πείσει ὁ παγκοσμιοποιημένος πολιτισμὸς τῆς καταναλωτικῆς εὐωχίας. Ὁ καταρρέων πολιτισμὸς τῆς τσιχλόφουσκας καὶ τοῦ application. Τὸ ποιὸς εἶμαι εἶναι συνάρτηση τοῦ ἀπὸ ποῦ κρατάει ἡ σκούφια μου, δηλαδὴ τοῦ τί γάλα ἔχω βυζάξει (γιατί ἀκριβῶς ὑπάρχουν λογιῶν λογιῶν γάλατα ὅπως σοφὰ μᾶς δίδαξε ὁ πολὺς Πάουλ Τσέλαν). Μ’ ἄλλα λόγια, τοῦ ἀπὸ ποῦ καὶ πῶς ἐκκινήσαμε καὶ τί ἔγινε καὶ φτάσαμε σήμερα νὰ εἴμαστε ἡ κοινωνία ποὺ εἴμαστε, ἡ κοινωνία ποὺ μὲ δεξιώνεται προσδιορίζοντάς με. Τὸ ποιὸς εἶμαι εἶναι τὸ ἀπερινόητο ἐρώτημα ποὺ θέτει στὸ Ἀρκαδία Χαῖρε ὁ συγκλονιστικὸς δημιουργὸς Φίλιππος Κουτσαφτής, ὁ ὁποῖος μέσα ἀπὸ τὴν βαθιὰ προσωπικὴ καὶ γι’ αὐτὸ τόσο οἰκουμενικὴ προσέγγιση τοῦ ἐρωτήματος, μᾶς βοηθάει νὰ ζήσουμε, δηλαδὴ νὰ ἀντέξουμε τὸ παρόν. Τὸ ἀχαμνὸ ἐδῶ καὶ τώρα, ποὺ σκηνοθέτες σὰν τὸν Λάνθιμο ὑποτιμοῦν, ἐνῶ ἐξακολουθοῦν νὰ μπερδεύουν παιδαριωδῶς τὸ προσωπικὸ μὲ τὸ ὀμφαλοσκοπικό.

Μπορεῖς καὶ νὰ γυρίσεις τὴν πλάτη στὸν τόπο (σου). Θὰ πρέπει ὅμως νὰ ἔχεις περάσει ἀπὸ τὸ τοπικὸ γιὰ νὰ φτάσεις κάποτε στὸ οἰκουμενικό, τὸ τοπικὸ μεῖον τοὺς τοίχους, ὅπως τὸ ὀνόμαζε ὁ Πορτογάλος συγγραφέας Μιγκὲλ Τόργκα. Γιὰ νὰ ὑπερβεῖς ὅμως τὴν ἐντοπιότητα, πρέπει νὰ διαθέτεις τὸ ἰλιγγιῶδες ἀνάστημα τοῦ ἀνθρώπου ποὺ ταπεινώνεται ἀναστοχαζόμενος τὸ ντόπιο, (δηλαδὴ μία στοιχειώδη φρόνηση) κι ὄχι τὴν σιγουριὰ τοῦ οἰηματία, ποὺ προχωράει μὲ τὴν περιφρόνηση.

Οἱ ταινίες τοῦ Λάνθιμου ἐμφανίζονται πολὺ ἑτεροχρονισμένα. Ὡς λειτουργικὰ ἀναλφάβητη κοινωνία ποὺ ἔχει ξεχάσει τὴν ἀνάγνωση ἢ ἁπλῶς καὶ μόνο ἐπειδὴ αὐτὸ μᾶς ζητοῦν ἐπιτακτικὰ τραβώντας μας ἀπὸ τὸ μανίκι οἱ μεγαλέμποροι τῆς παγκόσμιας πολιτιστικῆς παραγωγῆς, τὶς στολίσαμε μὲ τὸ ταμπελάκι τῆς κρίσης. Κι ἐπειδή, δῆθεν καὶ τάχα μου, ὁ καλλιτέχνης δὲν δύναται νὰ ἀσχοληθεῖ μὲ τὴ χυδαιότητα τοῦ παρόντος (τὸ χύδην τοῦ πράγματος τὸν ἀνατριχιάζει) ἡ κρίση παρουσιάζεται διαθλασμένη (τάχα μου πάλι ὡς ἐν ἐσόπτρῳ καὶ ἐν αἰνίγματι) ὡς ἀντανάκλαση στὸν βοσκηματώδη ψυχισμὸ τῶν ἡρώων ποὺ λειτουργοῦν εἴτε μὲ τὸν ἐργαλειακὸ αὐτοματισμὸ τῆς μηχανῆς, εἴτε μὲ τὸν ἐνστικτώδη τοῦ ζώου. Μόνο ποὺ ὅπως συμβαίνει μὲ τὸ σύνολο ἀλλὰ καὶ ὅλα τὰ ἐπιμέρους τοῦ Ἀστακοῦ, ἡ ἐτικέτα αὐτὴ δὲν εἶναι παρὰ ἕνα ἀκόμα προπέτασμα καπνοῦ, ἡ οὐρὰ ἑνὸς ἀκόμα πυροτεχνήματος ποὺ ἐξαντλήθηκε στὴ στιγμή. Στάχτη στὰ μάτια. Οἱ ταινίες τοῦ Λάνθιμου εἶναι οἱ ταινίες τοῦ κουλτουριάρη, ἀνήκουν στὸ κενὰ βερμπαλιστικὸ ἐκεῖνο εἶδος «τέχνης» ποὺ προσέδωσε τὸ προσωνύμιο «κουλτουριάρης» στὸν ἐντρυφώντα στά «μυστικά» της. Εἶναι ἡ «τέχνη» ποὺ ἱκανοποιεῖ τὴν ἀνάγκη τοῦ ἀμόρφωτου νεόπλουτου νεοέλληνα, ποὺ ἔπιασε (ξένα ἢ κλεμμένα, πάντως ἄκοπα) λεφτὰ στὰ χέρια καὶ κορδώνεται τὸν καμπόσο παριστάνοντας ΚΑΙ τὸν κουλτουριάρη. Ἡ τέχνη τοῦ ἀκάτεχου, τοῦ ἄπλυτου, ποὺ ἔφτυνε τὴν ψαρόσουπα τῆς μάνας του καὶ ποὺ σήμερα αἰσθάνεται ξαφνικὰ ἄνδρας περιωπῆς μπροστὰ στὴν χρυσοπληρωμένη ἀστακομακαρονάδα τῆς Μυκόνου. Ὁ ἄνθρωπος ποὺ δέχεται (ἐπειδὴ ἀκριβῶς κι ἐκεῖνος ἔγινε ὅ,τι ἔγινε πουλώντας) φύκια γιὰ μεταξωτὲς κορδέλες. Ἐν ὀλίγοις ἂν ἀναγνωρίζουμε κάτι ἀπ’ τὸν ἑαυτό μας στὸ weird wave of Greek cinema, αὐτὸ δὲν εἶναι ἡ θεματικὴ τῆς νοσηρῆς συντηρητικῆς οἰκογένειας ἢ ἡ κοινωνικὴ δυστοπία, ἀλλὰ τὸ πρόσωπο τῆς παρακμῆς μας.

Ἐξ οὗ καὶ ἡ καλλιτεχνική μας πρόταση ὡς χώρας, μὲ τὴν ὁποία δείχνουμε νὰ ταυτιζόμαστε συλλογικά, εἶναι ἐντελῶς φυσικὰ ὁ Λάνθιμος, ἡ Τσαγκάρη καὶ ὁ Ἀβρανᾶς. Ὁ Λάνθιμος ἕνας ἀκόμα ἀπὸ τοὺς ἐπώνυμους τῆς γενιᾶς μου ποὺ μὲ κάνει νὰ αἰσθάνομαι βαθιὰ ντροπὴ γιὰ αὐτὴν ἀκριβῶς τὴ γενιά. Γιατί εἶναι ὁ ἄνθρωπος ποὺ ὄχι ἁπλῶς δὲν πῆρε (ἢ δὲν ἐνδιαφέρθηκε νὰ πάρει) μυρωδιὰ γιὰ τὶς αἰτίες τῆς παρακμῆς ποὺ μᾶς μαστίζει, ἀπειλώντας νὰ μᾶς ἀποτελειώσει, ἀλλὰ ὁ εὐφυὴς καὶ μορφωμένος ἐκεῖνος καλλιτέχνης ποὺ ἐφευρίσκει εὐφάνταστους (ὅσο κι ἀπεχθεῖς) τρόπους γιὰ νὰ τὴν ἀνανεώσει καὶ νὰ τὴν διαιωνὶσει.
 
 
__________________________________
Από το τελευταίο τεύχος (Νο 17) του λογοτεχνικού περιοδικού Οροπέδιο
 
 * Ο Σπύρος Γιανναράς γεννήθηκε το 1972 στην Αθήνα. Σπούδασε γαλλική φιλολογία και θεωρία της λογοτεχνίας στο Παρίσι. Εργάστηκε για δέκα χρόνια στην εφημερίδα Καθημερινή γράφοντας κείμενα (κυρίως για το βιβλίο, τη φωτογραφία και τα εικαστικά) και παίρνοντας συνεντεύξεις από Έλληνες και ξένους συγγραφείς. Έχει συνεργαστεί με αρκετά λογοτεχνικά περιοδικά, όπως η "Νέα Εστία", το "Εντευκτήριο", η "Ευθύνη", το "Φρέαρ", "L'atelier du roman" κ.ά., δημοσιεύοντας κυρίως βιβλιοκριτικές και διηγήματα. Ασχολείται με την κριτική βιβλίου και τη μετάφραση. Έχει μεταφράσει Pierre Assouline, Paul Auster, Laurent Mauvignier, Michel
Houellebecq.
_____________________________
 
 
 
 

Τετάρτη, 28 Σεπτεμβρίου 2016

Μήπως τελικά το ΤΕΤΑΡΤΗ 04:45 είναι ένα αριστούργημα; !!!




 
                Αλέξη Αλεξίου: ΤΕΤΑΡΤΗ 04:45


 
Επανέρχομαι σε μια ταινία για την
 οποία είχα ξαναγράψει όταν την
είδα στο σινεμά τότε που
 πρωτοπαίχτε.  
  

                   Είχα εντυπωσιαστεί και είχα
                   εκφράσει το θαυμασμό μου.

Θαυμασμό για ένα νουάρ φιλμ
από έναν σινεφίλ που δεν είναι
 και τόσο φαν του είδους.

                   Έλα όμως που την ξαναείδα
                     προχτές στην τηλεόραση
                     και ... έπαθα πλάκα!
Νομίζω πως ο Αλέξης Αλεξίου, ο ταλαντούχος μας αυτός και σεμνός καλλιτέχνης, δημιούργησε ένα αριστούργημα.
                Η δεύτερη φορά μου ανέδειξε
            περισσότερες πτυχές της ταινίας
               και περισσότερες αισθητικές
                                          τελειότητες.
Ένα στόρυ απλό που αναπτύσσεται κανονικά χωρίς πολλά μπερδέματα
από τα μπρος-πίσω.
               Μόνο που μέσα από αυτή την   απλή ιστορία περνάει όλη η σημερινή    ελληνική πραγματικότητα με μεστούς  και άκρως ρεαλιστικούςδιαλόγους.

Περνάνε και άλλα πράγματα που την πρώτη φορά δεν τα πιάνεις.
 Όπως εκείνος ο συμβολισμός που ο Στέλιος ένας λάτρης της τζαζ και ιδιοκτήτης για πολλά χρόνια ενός ανάλογου μαγαζιού, όταν αποφασίζει να καθαρίσει το Ρουμάνο αρχιμαφιόζο και το γυιό του που του το παίρνουν γιατί τους χρωστάει, ρίχνει περισσότερες σφαίρες σε αυτό το μαλακισμένο που του είχε πει: "εσύ θα φαίνεσαι σαν ιδιοκτήτης αλλά εγώ θα επιλέγω τη μουσική, μουσική γαμάτη και όχι τις μαλακίες τις δικές σου"

Και αυτό γιατί ο Αλεξίου δείχνει να έχει τη στόφα των μεγάλων δημιουργών που τίποτα δεν βάζουν εκ του περισσού και τίποτα δεν ξεχνάνε.
Όσο για το εικαστικό μέρος εκεί είναι που υποκλίνεσαι. Φωτογραφία φωτισμοί μουσική πλάνα και χρώματα δημιουργούν ένα μοναδικό αποτέλεσμα. Ακόμη και το μπόλικο αίμα που ρέει βγάζει μια ποιητική άχνα.  

 Το καστ των ηθοποιών του έδωσε ρέστα. Στέλιος Μάϊνας, Μαρία Ναυπλιώτου, Δημήτρης Τζουμάκης, Αδάμ Μπουσδούκος και Γιώργος Συμεωνίδης ανέβηκαν σε μεγάλα ύψη υποκτιτικής τέχνης. Και για εκείνον τον Τζουμάκη τι να πει κανείς. Ο μεγαλύτερος καρατερίστας ηθοποιός μας που βγήκε ποτέ. Εγώ παθαίνω με τη φάτσα του και το παίξιμό του.                 Ο Αλέξης Αλεξίου είναι μεγάλος σκηνοθέτης και ξέρει να παίρνει το μάξιμουμ από τους ηθοποιούς του, ούτε Μαστρογιάννηδες χρειάζετιαι ούτε και Κόλιν Φάρελ.
Και να κάνω μια τελείως υποκειμενική αξιολόγηση -μακριά από μένα οι αντικειμενικότητες- ο 21ος αιώνας βρίσκεται στο 16ο χρόνο του και πιστεύω πως το "ΤΕΤΑΡΤΗ 04:45" είναι η καλύτερη ελληνική ταινία του!
 
.

Τετάρτη, 20 Ιουλίου 2016

Pasqualino Settebellezze (ε.τ. "Ο Πασκουαλίνο κι οι εφτά καλλονές")

Η Ιταλίδα σκηνοθέτιδα  Lina Wertmüller ευτύχησε να συνεργαστεί με τον σπουδαίο συμπατριώτη της ηθοποιό Giancarlo Giannini σε μια σειρά θρυλικών ταινιών, κυρίως πολιτικές και κοινωνικές σάτιρες με πολλά υπονοούμενα και καρφώματα προς άπαντες, αριστερούς, δεξιούς, φασίστες και κομφορμίστες. Τι να πρωτοθυμηθεί κανείς: "Ιστορία έρωτα κι αναρχίας", "Μίμης ο Σιδεράς", "Η κυρία κι ο ναύτης". Υπάρχει κι η ταινία "Πασκουαλίνο Σετεμπελέτσε" , η οποία μπορεί να έχει όλα τα στοιχεία της πολιτικής σάτιρας που έχουν οι προηγούμενες αλλά εδώ η ταινία παίρνει έναν τέτοιο δραματικό τόνο που σε ακολουθεί σα στοιχειό για πολύ καιρό.



Το στόρυ έχει ως εξής: Ο στρατιώτης Πασκουαλίνο περιφέρεται σε ένα γερμανικό δάσος προσπαθώντας να ξεφύγει από τους πρώην σύμμαχους και  νυν εχθρούς Γερμανούς. Με φλασμπακ μαθαίνουμε ποιος είναι. Ένας κοκορόμυαλος Ναπολιτάνος που τον ταΐζουν η μάνα του κι οι εφτά αδερφές του, ενώ περιφέρεται στην πόλη παριστάνοντας τον γόη και το σκληρό αντράκι. Κάνει το λάθος να σκοτώσει τον φίλο της μεγάλης του αδερφής για λόγους τιμής. Για να γλιτώσει την καταδίκη παριστάνει τον παράφρονα και κλείνεται σε φρενοκομείο. Δεν αντέχει και του προτείνουν να στρατευθεί -έχει ξεσπάει πια ο Β Παγκόσμιος Πόλεμος- για να γλιτώσει κι έτσι ο Πασκουαλίνο μας ο φανφαρόνος φεύγει για το μέτωπο. Φευ, εκεί που περιφέρεται στο δάσος -με έναν συμπατριώτη Ιταλό με τον οποίο βρέθηκε τυχαία- τον πιάνουν αιχμάλωτο και τον στέλνουν σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης.



Κι εκεί αρχίζει η χειρότερη φάση της ζωής του. Γιατί όταν φεύγει από το φρενοκομείο είναι πεπεισμένος ότι δεν υπάρχει χειρότερο μέρος στη γη. Κι όμως, Πασκουαλίνο υπάρχει. Κι είσαι εκεί σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης κι είσαι λυσσασμένος να επιβιώσεις. Πάσι θυσία στην κυριολεξία.

Μέσα σε μια ατμόσφαιρα που μυρίζει θάνατο, διαστροφή, φρίκη, ο Πασκουαλίνο καλείται, μέσω των πράξεων των πράξεων του, να απαντήσει στο αμείλικτο ερώτημα: "Θα κάναμε τα πάντα για να επιβιώσουμε;". Για τον ήρωα μας, τον τόσο επιπόλαιο κι ελαφρόμυαλο κάποτε, ο σκοπός είναι ένας: Να γυρίσει ζωντανός στη Νάπολη. Και θα κάνει τα γλυκά μάτια στη σαδίστρια διοικητή του στρατοπέδου, θα προσπαθήσει να της κάνει έρωτα, θα σκοτώσει τον συμπατριώτη του κατόπιν δικής της εντολής. Και θα γυρίσει στη Νάπολη, μισός άνθρωπος πια, διαλυμένος, και το μόνο που θέλει είναι να παντρευτεί και να κάνει πολλά παιδιά. Γιατί έζησε. Γιατί πρέπει να ζήσει.



Αναπάντεχα σκληρή η ταινία, ιδιαίτερα οι σκηνές στο στρατόπεδο, με εκείνες στις οποίες ο Πασκουαλίνο προσπαθεί να κάνει έρωτα στην διοικήτρια να είναι επικά γελοίες. Κι ενώ η ταινία έχει ξεκινήσει ανάλαφρα, παρακολουθώντας την επιπόλαιη ζωή του ήρωα της, αυτού του αστείου ανθρωπάκου που το έπαιζε και καμπόσος. Και τελειώνει με εκείνο το βλέμμα του Πασκουαλίνο προς το φακό- μα γι' αυτό είναι μέγας  ηθοποιός ο Τζιανίνι- ένα βλέμμα νεκρό. Και μόνο για αυτήν την στιγμή αξίζει κανείς να δει την ταινία.



Τρίτη, 24 Μαΐου 2016

Ας μιλήσουμε για τον Κεν.

Πολλοί εξαγριώθηκαν με την βράβευση του σπουδαίου σκηνοθέτη Ken Loach με τον Χρυσό Φοίνικα του φετινού Φεστιβάλ των Καννών που έληξε την Κυριακή.



Συμβαίνει πολλές φορές να μην είμαστε σύμφωνοι με κάποιες βραβεύσεις- σε οποιοδήποτε κινηματογραφικό φεστιβάλ ή θεσμό- αλλά η ειρωνεία κι ο χλευασμός για την συγκεκριμένη βράβευση ήταν πρωτοφανείς, δεν ήταν γκρίνια δεν ήταν παράπονα, ήταν περισσότερο κακεντρέχεια με πολιτική χροιά.

Ο Κεν Λόουτς δεν κρύβει τις αριστερές πεποιθήσεις του, όπως δεν έκρυψε ποτέ ότι ο κινηματογράφος του είναι αφοσιωμένος στον απλό, καθημερινό άνθρωπο, τον εργάτη, τον άνεργο, τον βιοπαλαιστή, τον αγωνιστή, τον ξεχασμένο από την πρόνοια και το κράτος. Λίγοι, ελάχιστοι σκηνοθέτες έχουν κάνει κάτι παρόμοιο.

Προσωπικά, έχω μεγάλη αδυναμία στον ίδιο και το έργο του και γι' αυτό χάρηκα για τη βράβευση αυτή κι ας μην έχω δει ακόμα την ταινία. Που άλλωστε θα την δω, όπως έχει συμβεί με όλη σχεδόν την φιλμογραφία του.

Η αγάπη μου για τις ταινίες του Κεν Λόουτς ξεκίνησε πολύ νωρίς. Ήταν την εποχή που έμπαινα στην εφηβεία όταν πρωτοείδα την ταινία του "Kes". Εκείνη η εποχή είναι από τις χειρότερες στη ζωή μου, είχα γεννηθεί έξω -σε μια πολυπολιτισμική, ανοιχτόμυαλη χώρα- και ξαφνικά βρέθηκα στη χώρα που ξυπνούσε και κοιμόταν (κι ονειρευόταν) με το τρίπτυχο "Πατρίς- Θρησκεία-Οικογένεια", με ένα εκπαιδευτικό σύστημα στο οποίο αδυνατούσα να προσαρμοστώ, είχα γίνει η δακτυλοδεικτούμενη "ξένη", κι έτσι ασφυκτιούσα κι υπέφερα σιωπηλά.




 Η κρατική τηλεόραση είχε την καλή συνήθεια να βάζει αξιόλογες ταινίες -που η θέαση τους έγινε μεγάλη παρηγοριά και διέξοδος- κι έτσι ένα βράδυ έπαιξαν την ταινία αυτή. Ταυτίστηκα με τον Billy, κι η δική του ζωή δεν ήταν καλύτερη, πολύ χειρότερη είναι η αλήθεια. Αλλά υπήρχε κάτι στην ταινία που μου έδωσε ένα μικρό κίνητρο να πάρω θάρρος, να σηκώσω το κεφάλι, να παλέψω όσο μπορώ. Να ανασάνω. Έκλαψα αλλά συγχρόνως ένιωσα όπως όταν ηρεμεί η φύση μετά από μια βίαιη καταιγίδα κι όλα είναι πια πιο καθαρά, πιο ήρεμα. Μια ταινία με τον τίτλο "Kes", μου έδωσε δύναμη κι αυτό ήταν αρκετό για να αγαπήσω το σινεμά του κου. Λόουτς. Γιατί είναι βαθιά ανθρώπινο, συμπονεί, πάσχει, αλλά πάντα ελπίζει.

Ίσως η βράβευση του να είναι ένα μήνυμα προς μια Ευρώπη που έχει χάσει "τα αβγά και τα πασχάλια" για να το πω και κάπως ωμά. Δε θα μπω σε λεπτομέρειες, φτάνει να δούμε τι γίνεται αυτές τις μέρες στην Αυστρία, στη Γαλλία, εδώ, τι γίνεται με το προσφυγικό.

Ίσως η βράβευση του να ενέχει μια πολτική σκοπιμότητα. Ίσως η ταινία του να μην ήταν η καλύτερη του φεστιβάλ. Ίσως κάποιος άλλος σκηνοθέτης αδικήθηκε. Αλλά στο τέλος αυτό που μένει είναι η αμοιβαία αγάπη ανάμεσα στον κο. Λόουτς και εκείνων που αγαπούν και ζουν τις ταινίες του.


Τρίτη, 17 Μαΐου 2016

Romanzo di una strage

Θα ξεκινήσουμε την ανάρτηση με λίγη γκρίνια: Οι ταινίες που είναι βασισμένες σε "πραγματικά γεγονότα" φαίνεται πως γοητεύουν και προσελκύουν το σινεφίλ κοινό, αλλιώς δεν θα ήταν τόσο πολλές. Ιδιαίτερα από την Αμερική δεν προλαβαίνουμε κάθε χρόνο τις ταινίες που "βασίζονται σε πραγματικά γεγονότα" -προσωπικά έχω την εντύπωση ότι οι σεναριογράφοι του Χόλλυγουντ έχουν ψιλοστερέψει από πρωτότυπες ιδέες και στρέφονται στα "πραγματικά γεγονότα" για έμπνευση. Και πάντα έχουν την ίδια αποδοχή, όλοι τις περιμένουμε με μεγάλο ενδιαφέρον, είτε το "πραγματικό γεγονός" στο οποίο βασίζονται είναι πολιτικό, ιστορικό, κοινωνικό. Ας πάρουμε για παράδειγμα, δύο ταινίες που "έπαιξαν" και στα Όσκαρ φέτος, "Το Μεγάλο Σορτάρισμα" και "Spotlight", οι οποίες μπορεί να είχαν κάποιο ενδιαφέρον -ιδιαίτερα η δεύτερη- αλλά δεν ήταν και τίποτα αριστουργήματα που θα θυμόμαστε για πάντα.
Όταν όμως μια ταινία που είναι "βασισμένη σε πραγματικά γεγονότα" και δεν είναι αμερικάνικη αλλά ιταλική για παράδειγμα και τα γεγονότα στα οποία αναφέρεται έχουν και ελληνικό ενδιαφέρον, όταν λοιπόν μια τέτοια ταινία περνά απαρατήρητη, εγώ αναρωτιέμαι γιατί.

Μιλάω για την ταινία Romanzo di una Strage (ε.τ. (;) "Το χρονικό μιας σφαγής") που γυρίστηκε το 2012 από τον Marco Tullio Giordana και χαμπάρι δεν την πήραμε εδώ στην Ελλάδα.




Η ταινία αναφέρεται σε όσα προηγήθηκαν και κυρίως όσα συνέβησαν μετά την τρομοκρατική επίθεση της Πλατείας Φοντάνα στο Μιλάνο στις 12 Δεκεμβρίου 1969, όταν βόμβα εξερράγη στο εκεί υποκατάστημα της Αγροτικής Τράπεζας σκοτώνοντας 17 άτομα και τραυματίζοντας δεκάδες.




Η χώρα ήταν ήδη σε αναβρασμό με τους εργάτες να έχουν κατεβεί στους δρόμους, τους κομμουνιστές έτοιμοι να κυβερνήσουν, ενώ οι ακροδεξιές οργανώσεις της χώρας ονειρεύονται μια δικτατορία εφάμιλλη της ελληνικής του '67- μάλιστα αναφέρεται συχνά στην ταινία ότι υπήρχαν επαφές της ιταλικής ακροδεξιάς με το ελληνικό δικτακτορικό καθεστώς.



Κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας είναι ο αστυνομικός επιθεωρητής Λουίτζι Καλαμπρέζι, ο οποίος όταν συμβαίνει η τρομοκρατική επίθεση, ακολουθεί την επίσημη γραμμή και συλλαμβάνει μια ομάδα αναρχικών που θεωρούνται αρχικά υπεύθυνοι. Ανάμεσα στους συλληφθέντες είναι κι ο γνωστός αναρχικός Τζιουζέπε Πινέλι, ο οποίος κατά τη διάρκεια της ανάκρισης -με τον Καλαμπρέζι απόντα εκείνη την στιγμή-  πέφτει από το παράθυρο και σκοτώνεται. Οι συνάδελφοι του επιμένουν ότι ο Πινέλλι αυτοκτόνησε. Ο Καλαμπρέζι όμως έχει τις αμφιβολίες του. Όσο προχωρά την έρευνα του, τόσο πείθεται ότι πίσω από το τρομοκρατικό χτύπημα δεν ήταν οι αναρχικοί αλλά ακροδεξιές οργανώσεις της Βόρειας Ιταλίας που επιθυμούσαν αποσταθεροποίηση της πολιτικής κατάστασης που θα προετοίμαζε το έδαφος για ένα ελληνικού τύπου πραξικόπημα.




Πέρα από τον Καλαμπρέζι, σημαντικό ρόλο στην σεναριακή εξέλιξη παίζει κι η παρουσία του τότε Υπουργού Εξωτερικών Άλντο Μόρο, που μέσα από τις συναντήσεις του με τον τότε Πρόεδρο της Δημοκρατίας Τζιουζέπε Σάραγκατ δίνει τον τόνο της πολιτικής κατάστασης και της πορείας των γεγονότων.



Ο σκηνοθέτης αποδίδει με αποστασιοποιημένο σχεδόν ψυχρό τρόπο τα γεγονότα, αφήνει πίσω τους μελοδραματισμούς και τα έντονα πάθη (αν κι υπάρχουν μια δυο στιγμές που το συναίσθημα κυριαρχεί). Η σκηνή της τρομοκρατικής επίθεσης είναι ενδεικτική. Βοηθά κι η φωτογραφία που εκμεταλλεύεται το μελαγχολικό, ψυχρό γκρίζο της πόλης του Μιλάνου, ενώ οι χρωματικοί τόνοι ακολουθούν το ίδιο μοτίβο. Εξαιρετική η αναπαράσταση της εποχής, όπως εξαιρετικές είναι κι οι ερμηνείες  ιδιαίτερα των Valerio Mastrandrea ως Καλαμπρέζι, και κυρίως του Fabrizio Gifuni ως τον ήρεμο, χαμηλών τόνων Άλντο Μόρο.

Η συγκεκριμένη τρομοκρατική επίθεση ήταν  ουσιαστικά η αρχή μιας αιματηρής περιόδου για την Ιταλία που κορυφώθηκε με την απαγωγή και δολοφονία του Άλντο Μόρο το 1978 και την τρομοκρατική επίθεση στον σιδηροδρομικό σταθμό της Μπολόνια το 1980 που στοίχισε τη ζωή σε 85 άτομα.



Πέμπτη, 3 Μαρτίου 2016

Στιγμιότυπα από τον ονειρικά αλλόκοτο κόσμο των Αδερφών Κοέν.

Coenesque είναι μια νέα λέξη της αγγλικής γλώσσας, συγκεκριμένα πρόκειται για επίθετο που προσδιορίζει ο,τιδήποτε θυμίζει το έργο των σκηνοθετών, παραγωγών, σεναριογράφων, Τζόελ και Ήθαν Κοέν, με στοιχεία όπως το αλλόκοτο και περίτεχνο σενάριο, τη χρήση της ειρωνείας και του μαύρου χιούμορ, υπαινιγμούς κι αναφορές σε παλιές κλασικές ταινίες.

Το γεγονός ότι δημιουργήθηκε μια τέτοια λέξη είναι η σφραγίδα που αποδεικνύει πόσο μοναδικοί είναι οι Αφοί Κοέν, δηλαδή οι ταινίες τους. Όσοι έχουμε εντρυφήσει στο κοενικό σύμπαν ξέρουμε περί τίνος πρόκειται. Πόσο καλά και με μαεστρία χειρίζονται την ειρωνεία και τον σαρκασμό, την ανθρώπινη βλακεία, τη ματαιοδοξία, τους εφιάλτες μας, πόσο εύστοχα σχολιάζουν τα κακώς κείμενα της χώρας τους με μια διακριτικότητα και διαφορετικότητα χαρακτηριστική, με σενάρια εξαιρετικά, λεπτοδουλεμένα από τα οποία βγαίνει ένας ιδιότυπος μαγικός ρεαλισμός. Δεν ξέρω πόσο δημοφιλείς είναι στη χώρα τους ή εδώ- τα φεστιβάλ παρεμπιπτόντως τους λατρεύουν- αλλά από την εποχή που πρωτοείδα το "Miller's Crossing", βούτηξα στο κοενικό σύμπαν και συνεχίζω μέχρι σήμερα- φανατικά- να περιμένω πώς και πώς να βρεθώ ανάμεσα στους πιο ιδιόρρυθμους, αξιαγάπητους ήρωες, σε ένα κόσμο ποτέ βαρετό, ενίοτε ονειρικό ή εφιαλτικό.

Αποσπασματικά, κάνω μια βόλτα σε χαρακτηριστικά στιγμιότυπα, στοιχεία ή χαρακτήρες από τις ταινίες τους:

Το καπέλο μες το δάσος στην ταινία Miller's Crossing



Η πυρκαγιά στο ξενοδοχείο -με έναν εφιαλτικό John Goodman-  στην ταινία Barton Fink



Το ρολόι με το οποίο σταματά ο χρόνος στην ταινία The Hudsucker Proxy



Η εγκυμονούσα αστυνομικός με τη βαριά βορειοαμερικάνικη προφορά. Το μονότονα ολόλευκο χιονισμένο τοπίο. Η απύθμενη βλακεία των ανθρώπων. Όλα αυτά στην ταινία Fargo



Η ενδυματολογική άποψη του Dude. To white russian του Dude. Το χαλί του Dude. Η παρέα του Dude. Το κομμένο δάχτυλο. Ο διαστροφικός Jesus. Το γερμανικό συγκρότημα. Ο πάμπλουτος, η γυναίκα του, η κόρη του. Η σκηνή με τη στάχτη του εκλιπόντος Donny. Όλη η ταινία. The Big Lebowski. The Dude abides.





 Η σκηνή της πλημμύρας στο O Brother, Where Art Thou?




Η μικρή και μοιραία Scarlett στην ταινία The Man Who Wasn't There



Μια σκηνή από την συγκεκριμένη ταινία, στην οποία εντοπίζουμε κάποια από τα χαρακτηριστικά στοιχεία του κοενικού σύμπαντος!





Το μαλλί του Javier Bardem στην ταινία No Country For Old Men




Η απίστευτη συσσωρευμένη βλακεία της- τελικά γενναίας- παρέας από το γυμναστήριο στην ταινία Burn After Reading





Ο τεράστιος μαυροπίνακας στην ταινία A Serious Man



Η γάτα στην ταινία Inside Llewyn Davis